DICCIONARIO DE LAS ARTES

DICCIONARIO DE LAS ARTES

(Félix de Azúa)

Aviso al lector
Un diccionario es el resultado de muchas horas de búsqueda paciente y requiere un talento especial para la concisión.
El futuro ha dejado de existir y para nada cuenta en nuestros planes personales. Por lo tanto (un diccionario del futuro), en nuestros días, sólo puede ser (un diccionario del acabamiento del presente).
El control del pasado sobre el presente (la eliminación del futuro) tiene ahora, gracias al análisis genético, la herramienta que le faltaba.
Félix de Azúa ha leído con atención todas aquellas cuestiones relacionadas con el arte, para poder confeccionar su diccionario.
En cuánto aparecía un asunto que incidía en el oscuro proceso de la producción artística y del acabamiento de las artes, lo recortaba y comenzaba a trabajar sobre él.
Félix ha producido un ensayo sobre la transformación cualitativa que está teniendo lugar en el ámbito de las artes y lo ha compuesto en forma de diccionario, ya que cree que es la más indicada.
Este diccionario puede leerse de un tirón, pero también en desorden. Ni un orden ni un desorden: este diccionario sólo aspira a proponer una sonoridad interesante y a resonar con el lector armónico.
Aunque pueda parecer que este diccionario juzga a las artes extintas no sería totalmente exacto decir que éstas han muerto. Es posible que las artes no hayan muerto; es posible también que no hayan nacido.
Quizás la nostalgia enfermiza de dioses y obras de arte, no sea cosa de ahora sino de siempre. Quizás las religiones y las artes nunca han sido otra cosa que nostalgia y enfermedad. Es más: quizás ahora se esté agotando la capacidad de nostalgia y comencemos a librarnos de la ficción de que hay dioses y Arte. Quizás estemos en el comienzo de una vida sobre el mundo de las garantías.
Esta novedad absoluta, que los mortales habiten el mundo sin que ninguna trascendencia garantice otra vida, quizás ni siquiera una memoria de nosotros, lleva a Félix de Azúa a creer que el acabamiento del presente no es una concepción negativa, sino positiva del estado de las cosas.
Parece como si dictamináramos una crisis y muerte de la cultura occidental en pleno pero es todo lo contrario. Si las artes están desapareciendo como prácticas intelectuales relevantes y como aportaciones de significados reales es porque ya no son necesarias.
La ausencia de problemas reales en la pujante cultura tecnológica, o el carácter ficticio y coyuntural de los problemas aceptados y consensuados, comparados con los problemas que están destruyendo a los países que sí tienen problemas reales, hacen perfectamente prescindibles las prácticas artísticas.
Así que no es la (decadencia) lo que está acabando con las artes, sino la pujanza.
No estamos asistiendo a la aparición de una sociedad (posmoderna) o (posindustrial), estamos viendo la aurora de una nueva era, con arcaicos saurios a extinguir y novedosos productos biológicos cargados de razón. Y uno de los saurios de la era que se acaba es el saurio de dos cabezas que conocemos como el monstruo artístico-religioso.
A veces, la mala interpretación que nos persigue se convierte en un lamento.
Pero las prácticas siguen abiertas. Y de haber algún significado potente, de aparecer una simbolización convincente, de inventarse un modo de habitar, de presentarse una imagen de nosotros mismos cargada e valor, quién dará cuenta de la misma, será la clientela. Y si la clientela de momento prefiere la televisión es porque no necesita nada más: está acumulando poder y le sobran todas las representaciones simbólicas y demás zarandajas.
Ello no quiere decir que deba irrumpirse toda práctica artística.
Sigan las prácticas artísticas, ya que tampoco es cierto que pueda demostrarse que no se va a producir una explosión de significados magníficos. Pero practíquense con la conciencia bien despierta, pues en cualquier momento podemos comenzar a ver o que se nos viene encima y entonces habrá tal avalancha de símbolos como para que todo el mundo se haga su propio arte. Eso contando con que quede mundo.
--Este libro sólo aspira a entretener a todos aquellos que habitan frágilmente entre las ruinas de la inteligencia--.
El diccionario es una versión reducida de algún modo de la enciclopedia, un compendio de conocimientos que nos permiten la comunicación y hacen posible el entendimiento entre las personas que aceptan los conceptos descritos en el mismo como verdaderos, de modo que para aquellos que consideramos estar interesados en el mundo del arte resulta cuanto menos intrigante una publicación como esta.
Nos ofrece la posibilidad de crear conceptos comunes y eliminar la ambigüedad existente en el arte contemporáneo, esa que nos dice que todo es válido y que lo único importante es la opinión del artista, la que nos engaña diciendo que el arte es un medio de autocomplacencia para gente desocupada o con exceso de tiempo libre, esa que nos plantea el supuesto artístico no como creación sino como lenguaje o forma de expresión. Realmente para eso se inventó el lenguaje y la literatura, el arte no tiene como finalidad la expresión o transmisión de complejos ideales ni posee la capacidad de cambiar el mundo como se creía durante la etapa del modernismo.

Abstracto
La esencia misma del arte abstracto es que a la pintura le incomodan los objetos reconocibles. Que sean los colores, ellos mismos, y sus caprichosas formaciones, lo que se manifieste en la pintura; que el alma de los colores se revele; que se desoculten las luces teñidas que yacen tras las cosas disfrazándose de objeto.
El origen del Arte Abstracto fue entre 1910 y 1915. Es la historia de una magnífica ascesis contra los excesos de la Tierra, que tuvo como protagonistas a unos cuantos abrumados por la abundancia del mundo y angustiados por la indiferencia de la Naturaleza.
La pureza de la abstracción, es la pureza de los inmortales.
Lo que en los primeros artistas abstractos fue pasión y sacrificio contra la realidad, se transformó milagrosamente en el símbolo de un arte tecnológico y racional.
No hay mejor prueba de que las obras de arte, lejos de ser un producto de quienes las firman, no son sino liquidaciones de una deuda largamente impagada por todos los humanos.
Lo abstracto es en principio todo aquello que no pertenece al mundo físico sino al reino de la perfección platónica de ese mundo de las ideas donde todo es absoluto e infinito. En ese mundo se mueve lo abstracto, en el que no está supeditado a tener que mostrar elementos reconocibles sino que quiere rebelarse contra la tradición de copiar el entorno que rodea al hombre (y al propio ser humano) y arde en deseos de crear su propia realidad. Un universo personal lejos de lo que todos pueden ver.
La abstracción atrae a muchas personas que consideran el arte un medio de expresión y de autorrealización personal. Lo cual no está mal en principio pero a veces se abusa de la concepción ambigua del arte abstracto para introducir obras insulsas y carentes de forma o de intención.
Sin embargo el concepto de lo abstracto se basa en la eliminación del aspecto figurativo de la obra, no en la eliminación de la intención o el concepto. Una obra artística tiene que tener contenidos aunque no estén limitados a aquellos conceptos previamente conocidos y clasificados. Es este aspecto el que los artistas abstractos de la modernidad y los inicios de las vanguardias trataban de explotar, la creación de conceptos nuevos para el mundo artístico, incluso las diferentes utilidades del arte. Por ejemplo, ¿podríamos considerar abstracción las señales de tráfico? ¿Son obras de arte las fuentes de texto que utilizamos? ¿Acaso no son creaciones graficas que incluyen una forma y un contenido de carácter visual y estético?
Se podría decir que si son arte en su raíz, tal vez no en su utilización y distribución, tal vez no lo sean en el concepto mercantil de dichas creaciones o tal vez no lo sean en su continua repetición utilizándose como medio para otros fines comunicativos, pero en su origen son obras artísticas, ya que resuelven un problema estético de una forma creativa.
Es Andy Warhol un artista consagrado al campo del arte pop, ¿podemos decir que es arte abstracto? En principio sí, porque aunque utiliza como materiales imágenes fotográficas que son la máxima expresión de la figuración, esto solo se utiliza como materia para la obra, pero la forma de la creación no está definida por la materia, sino por la intención. Y la intención está muy lejos de querer representar de forma realista a la famosa Marilyn Monroe que todos conocemos como obra maestra del artista. Es el suyo un trabajo conceptual basado en parámetros abstractos, no en el mimetismo de la realidad, a pesar de que se utilice como base para el trabajo en cuestión.
En principio parece que todo el mundo artístico está de acuerdo en que la abstracción es arte, pero no está de mal planteárselo. ¿Es realmente una obra abstracta una creación artística?, la respuesta parece ser clara, ¿Por qué no iba a serlo? La base de una obra artística es la resolución adecuada de un problema de carácter sensitivo y estético, sea bello o no. A menudo se enlaza inconscientemente el concepto de belleza a la idea de arte.
¿Acaso no es arte el cuadro de Saturno devorando a sus hijos de Goya? Y en ese cuadro no prima la belleza sino la crueldad de la situación, la crudeza y hay un cierto carisma sanguinario en la obra. Pero aun así es arte, porque la belleza no es intrínseca al concepto de arte sin embargo la resolución del problema artístico si lo es. Las pinturas negras no muestran belleza pero constituyen una representación correcta de ciertos temas desde el punto de vista del arte.
De este modo una representación abstracta puede ser estéticamente una resolución adecuada para un planteamiento a pesar de que las formas que aparezcan en la obra no sean reconocibles o no sean consideradas bajo el punto de vista de la belleza.
El arte de lo abstracto es algo realmente complejo y a menudo difícil de concretar puesto que nuestra forma de concretar se basa en la forma previamente analizada y clasificada y la abstracción tiene como razón de ser alejarse de esos patrones de ideas manidas y preconcebidas para crear una realidad alternativa donde intentan crearse formas nuevas.
Resulta obvio que el nacimiento del arte abstracto es en principio la escritura. Tal vez no parezca obvio a simple vista pero si nos movemos hacia atrás en el tiempo podremos ver como los egipcios creaban complejísimos murales y grabados que todos tenían una lectura, eran por tanto texto.
Ese texto hoy día se puede considerar arte perfectamente puesto que cumplen con unos conceptos de forma y resolución artística de forma intencionada. Está claro que en Egipto no existía la idea de arte como existe hoy día, pues nuestro concepto de arte deviene de la época de la ilustración cuando el humanismo empieza a dar cuenta de que la obra pertenece al artista que la crea.
Sin embargo aunque los egipcios no tuvieran idea de estos conceptos sí que tenían una intencionalidad a nivel de diseño y de realización visual, es abstracción porque sus figuras no son realmente fieles a la morfología de criaturas reales pero sin embargo transmiten unos conceptos. Según este ejemplo el texto puede ser arte, aunque es un grave error pensar que el arte es texto. La intención del arte no es literaria sino visual.

Arte
El Arte no es el singular de las artes. Son dos asuntos enteramente diferentes.
El Arte es un concepto filosófico. La fusión de las artes en un Arte único y superior se encuentra en el origen mismo de lo que llamamos (Vanguardias).
Que las artes sean, en realidad, un solo Arte, el cual, a su vez, no es sino una copia de la Idea, es una pretensión filosófica. Sólo mediante la unidad esencial de las artes en un solo Arte puede el pensamiento domesticar y tutelar la producción artística.
Las artes eran oficios practicados por artesanos. Nada, por tanto, separa las artes de las técnicas.
El Arte es el concepto nivelador de todas las manifestaciones artísticas, concebidas como una unidad simple y provista de una historia en desarrollo.
Si se acepta que hay tal cosa como un solo Arte, entonces las artes carecen de toda significación.
De haber sólo un Arte, entonces los artistas actúan creyendo disponer de la máxima libertad, pero obedecen sin saberlo a un designio teológico que les determina desde el Plan Divino. Sólo el Arte es libre y dirige su destino; los artistas son esclavos felices que creen actuar por cuenta propia y los humanos se regocijan en esa esclavitud coloreada.
Si se niega que exista tal cosa como un solo Arte, entonces las prácticas artísticas pueden ser consideradas actividades nada diferentes a conducir un camión.
Liberados del Arte y de la Idea en desarrollo, habrá quien pinte cuadros mejor que nadie, del mismo modo que hay camareros capaces de servir con mayor gracia y eficacia que otros. Así como en cada momento toda acción es inmejorable o mejorable; así también la obra de arte será (artística) o adocenada: mostrará algo hasta entonces invisible, o mostrará lo de siempre; mostrará lo de siempre de un modo nuevo y sorprendente, o con la habitual rutina, etc. De no existir un solo Arte, entonces es posible hablar de las técnicas empleadas por el arte, y del arte empleado por las técnicas.
Tras un período enteramente dominado por el Arte, en que los artistas y su clientela se concebían a sí mismos como miembros de una o muchas religiones capaces de modificar el discurso Dios, mediante el recurso de hacerse ellos mismos dioses, parece que estamos regresando a una concepción de las artes incompatible con el Arte. Así y todo un regreso a la in-diferencia de las técnicas y las artes, como las que parecen anunciar las transformaciones logísticas de la electrónica, daría su sentido final a la etapa concluida de las Vanguardias, es decir, de las prácticas artísticas unificadas bajo tutela filosófica. Como todo acabamiento, también éste parece inacabable.
Realmente la palabra arte es aplicable a casi todo en esta vida, aunque cuando se habla de ello se tiende a crear una imagen mental referente a las conocidas como “Bellas Artes”. ¿Pero acaso no es arte la creación de un chef? Este chef crea combinaciones de sabores, olores e incluso de color, textura y forma. Porque entonces si partimos de este planteamiento tenemos que considerar tan artista al cocinero como al pintor. El arte consiste en la resolución exitosa de problemas no resueltos con anterioridad o la búsqueda de nuevas soluciones nunca antes vistas.
Así es como se comprende el arte como una actividad mental y no física, lo cual empieza a intuir una gran diferencia entre arte y artesanía, lo cual no implica que un artista no pueda ser artesano ni viceversa. Un escultor puede ser artista si crea su propia obra basándose en formas autenticas y realizar el mismo la escultura o encargársela a un equipo de artesanos, del mismo modo que un arquitecto diseña el edificio pero no es el albañil. Son conceptos distintos pero que pueden encontrarse unidos.
De este modo el concepto de las artes deviene de una forma de actuar o de reaccionar. (¡Que arte tiene ese hombre!) Es una actitud ante la vida, una actitud que tiene que ver con el conocimiento de las propias aptitudes y su desarrollo de una forma personal; personal dentro de lo posible, porque todo lo que llamamos referencias, y que es un mundo al que ningún artista puede escapar, nos coartan y crean un marco de referencia inevitable.
Cada vez que surge alguna forma de actuar distinta en el campo del arte es porque alguien se da cuenta de que existe ese marco de cosmovisión que encierra la creatividad y nos lleva a repetir una y otra vez los patrones del pasado o del presente, pero que desvirtúa el acto creativo. Este artista visionario, al darse cuenta de que está encerrado en un bucle sin fin intenta escapar del ciclo saliendo por la tangente o directamente trata de alargar la cuerda que le une al centro del circulo en el que gira constantemente para ir en una dirección nueva.
No obstante aunque un artista logre desvincularse del círculo de la sociedad cultural que la historia ha traído hasta ese momento exacto, será una elección totalmente personal que no puede afectar a nadie más que a sí mismo. Por lo tanto todos aquellos que se consideran seguidores de ese artista visionario comenten un grave error si creen que siguen los parámetros de la creación que ha llevado a este personaje a ser un elemento realmente creativo.
Lo cual no quiere decir que exista arte en aquellos artistas que se ligan a una tendencia, pues dentro de ese marco concreto intentan siempre dar su punto de vista, y trabajan con una paleta de ideas personales a pesar de que los conceptos vengan marcados por el grupo al que se han afiliado.
De este modo Van Gogh no puede ser considerado un simple seguidor del estilo impresionista y dar importancia a Cezzane, por el simple hecho de que la creación de Van Gogh también posee un carácter propio y el hecho de estar encerrado en una pompa artística (hablando desde un punto de vista exterior, ajeno al movimiento y siendo objetivos con la historia del arte) no impide que las soluciones que aporta carezcan del acto artístico de la creatividad.

Artesanía
Es el nombre antiguo del Arte, el nombre de unas artes ya desaparecidas, las artes manuales, de las que vivían, agrupados por gremios, los artistas.
Los aprendices vivían con sus maestros, que es el único modo sensato de aprender un arte cuando ese arte consiste en habilidades y manualidades. Es evidente que si el arte consiste en la proyección espiritual de un genio y en la expresión de sus ideas, entonces no hay aprendizaje posible. A partir del siglo XVIII los artistas trabajan en la más altiva soledad y si les sale un discípulo lo denuncian a la Sociedad de Derechos de Autor para que lo encarcelen por plagio.
Ahora bien, si el discípulo divulgaba los trucos del maestro, podía ir a la cárcel. En efecto, (trucos), cosa que ningún artista moderno sería capaz de admitir, siendo así que lo más preciado del arte moderno es su (honestidad). Aunque un artista moderno permitiera la entrada de aprendices en su estudio, no serviría para nada. El aprendiz no podría aprender absolutamente nada. Ni un truco. Sólo grandes ideas.
En el negocio de los antiguos artesanos, el dinero se ganaba porque sabían hacer algo con mayor habilidad y gracia que los demás. El dinero de los artistas modernos se gana porque son espiritualmente, intelectualmente importantes.
El tiempo no rehace su camino, ni remienda sus descosidos. Pero tómese como ejemplo la complejidad enorme en la que hoy se debate la práctica de las artes, y el juicio sobre las artes, obligados ambos, artista y crítico, a mirar y a reflexionar mucho más allá de lo meramente aparente. Nunca las actividades artísticas han sido más públicas y espectaculares, al tiempo que tan sutiles, es decir, hechas exclusivamente de ideas.
Las ideas no tienen cuerpo y son todas ellas hermosísimas.
Cuanto más avanzada se encuentra la modernidad, mayor es la dificultad para aplicar criterios de valor. Los artistas de la extrema modernidad deben tomarse en bloque, como un producto industrial repetido sin variantes.
El paso de (saber hacer algo con mayor destreza que los demás), a (tener muy buenas ideas), o incluso (ideas interesantes), o en el peor de los casos (ideas novedosas), es el paso que separa a los clásicos de los modernos. Y es el paso que separa a los artistas en tanto que hombres hábiles, de los artistas en tanto que intelectuales y filósofos.
Siendo los artistas unos intelectuales que expresan sus ideas, no hay quien los juzgue, excepto los filósofos. Por eso las artes se han ido juntando en un solo Arte, y los críticos más notorios son filósofos profesionales.
Se ha malinterpretado mucho en las últimas décadas de arte contemporáneo el significado y la motivación de lo que es llamado artesanía. Se le excluye y aleja totalmente de la posibilidad de tener contenidos de carácter artístico lo cual es una actitud irascible y gratuita, puesto que es como concluir que puesto que los ladrillos no son una casa, esta no tiene relación con los ladrillos.
La artesanía se podría considerar en la actualidad a las artes carentes de creatividad, pero eso es en teoría, porque una obra escultórica hecha por un artesano puede ser tan creativa o más que la de un artista y sin embargo obtiene una consideración y un estatus diferente en nuestra concepción cultural y social.
Un artesano puede tener los mismos principios artísticos que el artista pero en principio se concibe como alguien dedicado a las tareas manuales y no a la parte conceptual o mental del trabajo de creación. Es alguien especializado en conocer la técnica y el proceso, alguien que esfuerza por atender al como antes del que.
Es injusto pensar o decir que un artesano no cumple una labor artística pues es realmente falso, es posible que el artesano este tan cerrado a unos patrones previos que su labor no pueda considerarse dentro del mundo del arte pero eso no quiere decir que no tenga un valor estético. Ciertamente no tendrá relevancia en relación al aspecto de creatividad que define la obra artística, pero eso no quiere decir que este desvinculado del mundo del arte.
La artesanía como antes hemos dicho es el concepto antiguo del arte, antes de la llegada del humanismo, cuando el artista era el hombre y la obra era su creación. Antes de esto la obra estaba ligada a una necesidad social, cada obra venia requerida por un motivo, retratos, esculturas ecuestres, edificios oficiales, temas religiosos…
El arte por el arte no tenía sentido antes de la aparición del humanismo y la destrucción del imperio de la teocracia y por lo tanto no podemos decir que las obras producidas por artesanos no sean arte, más bien habría que decir que es un concepto anticuado.
El concepto de artesanía pertenece a una cosmovisión anterior a la contemporánea porque parten de conceptos distintos y de diferentes valores, no existe el arte como tal, pero si existe la creación artística como resultado de unas necesidades socioculturales, por lo tanto el que suple esas necesidades debe ser un artista, solo que en ese momento no se concebía la obra como resultado del trabajo de una persona, sino como encargos.
La artesanía era por tanto como cualquier otro oficio, una forma de ganarse el pan tan digna como cualquier otra, basada en el dominio de ciertas técnicas de trabajo.
Sin embargo hoy día se desprecia este concepto dentro del mundo artístico de forma totalmente gratuita e irracional. Solamente se desecha porque el artista se cree muy por encima del artesano, y realmente si la teoría fuese coherente con la práctica es posible que fuera así.
Pero lo cierto es que el artista tiene mucho de artesano y el artesano tiene también parte de artista, con lo cual estamos en un mestizaje que no permite juzgar con claridad hasta que punto cada cosa es razonable de ser dividida y diseccionada.

Artista
Su existencia es indudable, pues a ellos atribuimos la aparición de obras de arte, sea cierto o falso que intervengan en su aparición. Los artistas son gente en verdad existente porque con su nombre nos orientamos en la espesura de las obras.
Pero la energía del romanticismo ha contaminado tan profundamente las fuentes de nuestro juicio que tendemos a pensar en el artista como alguien autónomo, independiente, libre y genial. Esto conduce al desastre a miles de jóvenes bien intencionados que creen poder ser tanto más artistas cuanto más autónomos, independientes, libres y geniales. La contemplación de alguien libre y genial que dice ser libre y genial es insuficiente como obra de arte y una lata como obra de caridad.
Los mejores artistas no son los que interpretan la ciencia, ni la inocencia, ni la verdad objetiva ni la expresión subjetiva, sino aquellos que refieren con acierto la existencia de un mundo verdadero, un mundo luminoso atado al real. Un artista no se olvida del mundo aunque pertenece aunque sea capaz de vislumbrar dos mundos igualmente reales y verosímiles.
El artista es una figura que se ha llevado a niveles de lo espiritual e incluso lo mágico, a quien se concibe con un aura mística de genialidad y un cierto “poder” que escapa a las capacidades naturales del resto de mortales. Esto no tiene ningún sentido, porque el artista es tan humano como el resto de personas que pueblan el planeta, solo es alguien que ocupa su tiempo en solucionar problemas de carácter artístico.
La cuestión es, ¿por qué se concibe al artista de esta manera tan bizarra y abstracta? Pues porque los artistas lo han querido así, aprovechando el velo de las vanguardias para decir que todo es válido y que el artista no tiene porque hacer cosas racionales basadas en nada cuantificable o calificable. Esto ha llevado al arte a un nivel de ambigüedad que roza la paranoia, donde actualmente cualquier cosa se le llama arte, lo sea o no. Para un artista mediocre lo mejor es decir que su obra es una forma de expresión personal a pesar de que sus explicaciones no coincidan con la sensación que transmite su creación, si es que transmite algo.
No se puede decir que el arte pertenezca a los artistas, ni siquiera es fiable decir que los artistas existen tal como se los concibe desde nuestra sociedad. Todos somos seres humanos y cada cual tiene función. Un artista es un trabajador, alguien que se gana la vida con su capacidad de enfrentarse al dilema de la creatividad y salir airoso. Y las pruebas de esa victoria son llamadas obras de arte.
Existe un enfrentamiento entre los verdaderos artistas y los que se quieren hacer pasar por tales. Hay personas que realmente explotan su capacidad creativa porque tal vez lo consideran su vocación, visto esto como la opción más atractiva para dedicar su tiempo mientras viven sus vidas, pero hay otras que se aprovechan de que el arte es un terreno de arenas movedizas donde nada esta lo bastante firme como para sentar una cátedra irrebatible. Y con esas premisas crean una serie de ponzoña venenosa que corrompe el concepto del arte y del artista. Crean imágenes falsas de una virtuosa vindicación de la capacidad del arte, destruyen el sema del artista como mente creativa para convertirse solo en mercenarios de un sector. Un sector donde todo parece ser válido en la actualidad.
Lo cierto es que no todo es arte, ni todo el mundo es artista, pero tampoco es correcto decir que el artista es alguien con dotes especiales, pues puede que lo sea o puede que no. El artista aprende y todo el mundo tiene en su interior la capacidad de aprender este oficio, aunque eso no implica que posea el interés y la motivación para aceptar este modo de vida que a menudo deviene imprevisible y fugaz.
¿No es el arte un mundo de vagos cuentistas?
Esto es una cuestión que mucha gente se pregunta en nuestra sociedad. Y en parte tienen razón, pero porque el concepto de artista ha pasado durante las vanguardias por un proceso de remodelación tan grande que ahora se muestra confuso y difícil de definir. Muchos piratas artísticos se aprovechan de este hecho para colarse en esa tierra de nadie que se convierte este mundo y exponer cosas incoherentes como resultados artísticos.
La intención del artista lo es todo, aunque eso debe venir acompañado de una técnica y de una maestría porque la capacidad de saber resolver un problema no implica la destreza técnica para hacerlo. En el caso del arte se requieren ambas por lo general puesto que el artista es a su vez jefe y empleado y a la hora del trabajo muchas veces tiene que mojarse las manos y convertirse en artesano.

Bello
Es una opinión que lo bello es un elemento esencial de las artes. Mucha gente lo cree así pero esta es una opinión de dudosa solidez.
Los antiguos no consideraban necesaria la presencia de lo bello en las obras de arte. Entre los muy antiguos la belleza era innecesaria porque sus obras de arte no eran obras de arte sino de relaciones públicas con la divinidad. Los antiguos tampoco, porque para ellos lo bello era más bien un asunto de las ideas, del espíritu, del intelecto y no de groseras producciones manuales. Ni siquiera los menos antiguos, porque sus obras de arte pretendían inspirar la piedad y la obediencia, pero no el deleite.
Lo bello concebido como una necesidad siempre presente en las obras de arte es algo relativamente tardío. La primera teoría convincente asentada que pone en relación de necesidad lo bello y el arte es la estética de Kant.
Considera lo bello como una necesidad del objeto artístico, por necesidad del razonamiento. Antes se había escrito mucho sobre el (buen gusto) y sobre (la belleza) de las obras de arte, pero sólo mediante justificaciones clasistas o psicológicas que habían llegado a rozar el populismo moderno. El (gusto) era la capacidad para gozar de la belleza de una obra. Porque lo bello se percibía como fuente de placer.
Añadía Kant que sólo es bello el placer (desinteresado) porque no suponen la satisfacción de un deseo. Lo bello no puede extenderse hasta el estremecimiento moral y la contemplación de nuestra finitud: lo bello ha de ser agradable y sereno. Para que la experiencia estética tenga lugar, es menester una (educación) de la sensibilidad, ya que no todo el mundo está preparado para acceder a bellezas sutiles, aunque todo el mundo, hasta el más bruto, puede acceder a bellezas sencillas.
Los conflictos que presentaba el pensamiento kantiano fueron sustituidos por conflictos en las lecciones sobre filología del arte de Hegel. Lo bello dejaba definitivamente de formar parte necesaria de los productos de las artes y pasaba a tener sólo una presencia histórica. Lo bello se da en un momento histórico preciso de las artes: en Grecia. Antes y después lo bello es irrelevante. Hegel no dice que no haya tal cosa como (algo bello) antes o después, sólo dice que no es necesario. Lo relevante es el desarrollo histórico del arte. Al arte moderno, dice, no le interesa lo bello, sino lo significativo.
Que las artes se hacen históricas quiere decir que por primera vez las obras de arte se observan como una unidad: el Arte.
La unificación universal de Hegel no es un invento del filósofo; desdichadamente, en el mundo del pensamiento no hay sabios locos.
Una vez desaparecido lo bello del horizonte de las artes, éstas quedaron desfondadas, abismadas sobre el vació de su injustificada presencia en el mundo. Si las artes eran históricas, no podían ser de nadie en particular. Según Hegel no era el artista individual quien pintaba su cuadro o escribía su cancioncilla; era el pueblo entero quien expresaba por medio de un individuo particular.
Así vino a sustituir a lo bello una entidad amenazadora y atávica: el espíritu del pueblo y su voluntad expresiva, como si a la modernidad se le hubiera colado entre las grietas su racionalidad y todo lo inundara. Y fue el arte, el arte inútil y frívolo, el arte injustificable y desinteresado y gratuito, el arte placentero y bello y todo lo que se quiera, quien abrió la puerta a la venganza de nuestros muertos: la anónima producción de símbolos nacionales como ardiente bandera del genio de una raza fue la nueva y única justificación del arte. Era la puerta por la que salían los cadáveres disfrazados de obra maestra.
Se comprende que después del romanticismo las artes hubieran de ser controladas por el Estado. Habían mostrado su faz oculta y tenebrosa, la que une las prácticas artísticas a lo más misterioso y olvidado de nuestra presencia en el mundo. En los últimos cien años todos han contribuido a la destrucción progresiva de las artes aterrorizados ante lo que había sido un Estado puramente artístico.
Ese proceso de destrucción y control sólo ha afectado a la parte menos poderosa de las artes. En cambio, la artistización se ha hecho universal y totalitaria en un sinnúmero de prácticas, de manera que incluso los presidentes de las naciones democráticas tienen ahora que embellecerse como estatuas y seducir como actores.
A través de la televisión, los mayores y más insoportables desastres y carnicerías han pasado a ser obras de arte y espectáculos de masas. Lo bello ha regresado para dar esplendor a la nada.
Finalmente es necesario recordar que la belleza no es la necesidad fundamental del arte, sino que es una parte tal vez útil pero prescindible, es una de tantos finales estéticos para el laberinto de la creación artística. La búsqueda de la belleza como finalidad primordial e inamovible del concepto artístico ha sido siempre una constante durante la historia del arte y aun sigue existiendo aunque con la entrada del modernismo y de las vanguardias, el inicio del abstraccionismo ha debilitado con dureza la búsqueda de lo bello.
Realmente lo bello es la solución lógica a un problema estético, es la forma que encaja en un final coherente y ordenado, algo casi de carácter matemático que se centra en mantener una proporción encaje y medidas que de cierta forma son los adecuados o que encajan con el mundo de la percepción de forma natural.
Lo bello es en parte natural e intrínseco a la realidad y en parte es subjetivo y definido por los valores socioculturales de una época concreta. De este modo el ideal de belleza de una Venus esteatopigica no encajaría muy bien con el ideal de mujer perfecta de la época contemporánea.

Caricatura
Un rasgo eminente de los productos artísticos del siglo XX es su extendido carácter caricaturesco. La esencia de la caricatura participa de la esencia del arte del siglo XX.
La seriedad del arte formal y abstracto tiene un grandísimo empaque.
El fenómeno de la caricatura generalizada también daría cuenta de la insatisfacción que nos produce una pintura imitativa. Las representaciones realistas y figurativas no deformadas por la caricatura, independientemente de su calidad técnica, suscitan la inquietante sensación de un anacronismo.
El primero en observar la importancia que iba a adquirir la caricatura fue Baudelaire. Escribió una serie de artículos en los que distinguía lo grotesco y lo (cómico significativo). El primero es el modelo clásico de deformación y exageración moralizante que se encuentra en todas las culturas. Pero el segundo es el estilo propio de la caricatura moderna, la cual posee un carácter peculiar.
Lo grotesco es un género clásico que aún permanece intacto. Pero la caricatura es algo aparte, porque sólo se puede producir allí donde una muy amplia clientela es capaz de comprender, no ya las deformaciones o exageraciones del modelo, sino la negación, la crítica inmediata y sin matices, ínsita en la caricatura. A la difusión espectacular de la caricatura moderna ha contribuido no poco el hecho comprobado por la psicología de que es más fácil reconocer la caricatura de una mano que la fotografía de una mano, fenómeno muy significativo que debiera llevarnos a reflexionar más inclinadamente sobre lo que solemos llamar (realismo).
El progresivo triunfo de la caricatura es el triunfo progresivo de una nueva (semejanza) cuya verdad no está ni en la Idea, ni en el sujeto representante, ni en el objeto representado. Está tan sólo en la propia y autónoma pintura. La caricatura siempre es más interesante que el caricaturalizado. Así que el modelo debe hacer lo posible por asemejarse a su caricatura.
Aunque la caricatura, en su versión moderna, es sobre todo una herramienta de propaganda política, en muy pocos años penetró dentro del terreno del arte.
Destaca Baudelaire la sorpresa de que ese arte caricatural produzca risa o diversión cuando debiera producir miedo o compasión. Deduce que es debido a que la caricatura, como lo cómico en general, nace de una balanceada dialéctica ente nuestra necesidad de sentirnos superiores y nuestra conciencia de ser inferiores.
En aquellas culturas en las que aún subsiste un ámbito de autoridad indiscutible, la caricatura y lo cómico no tienen espacio para significar. Sin embargo, cuanto más reducido es el ámbito del respeto, mayor es el espacio que se abre a la caricatura.
Nuestro tiempo no considera que quede ámbito alguno de respeto porque vivimos en el convencimiento de que todo sin excepción cae bajo nuestra fuerza de transformación y nuestra voluntad de poder. Aun cuando siga cayendo fuera de nuestro control lo mismo de siempre no podemos ya admitir tan sencilla verdad. Nos sentimos tan frágiles que si dudáramos un solo instante de nuestra omnipotencia, nos disolveríamos como ectoplasmas a la luz del sol.
Esa necesidad de la convicción de omnipotencia nos obliga a un sentimiento tal de superioridad que no deja lugar para ningún respeto. Por lo tanto, toda representación ha de ser caricatural, si es verdadera. Y sólo se puede huir de ella por la vía formal, abstracta, geométrica o serial.
Es el modo dominante de la expresión artística del siglo XX porque es el más adecuado para exponer la patética pretensión de omnipotencia que exhibe uno de los animales más desvalidos del cosmos.
La caricatura se podría decir que es algo que existía desde bastante antes de que se consolidase como tal. Solo es necesario echar un vistazo a los géneros del teatro griego. Las mascaras que se utilizaban tanto para drama como para comedia no son sino versiones caricaturescas de un rostro idealizado.
Este concepto se encuentra a medias entre la figuración y la abstracción, pues parte de una realidad figurativa pero la transforma para dar gesto, para incluir no solo lo que es visible a simple vista sino para incluir un carisma adicional y de paso ridiculizar, mas tirando al género de la comedia griega que elimina el aspecto dramático y trata de crear algo gracioso que disipe los rasgos de la preocupación o la crudeza del mundo real.
Ante esto se inicia una era de irrealidad, un mundo imaginario donde se exageran algunos factores y se eliminan otros. Es sin duda una creación abstracta porque no busca responder a la forma real de las cosas ni intenta expresar la realidad, pero por otro lado si se cimenta en la realidad visual de lo caricaturizado para darle una nueva dimensión donde se exageran los rasgos que interesan.
La caricatura en principio carece de seriedad, es una expresión de la irrelevancia, pues trata de ser algo sarcástico, incluso con un cariz de crítica destructiva. No tiene como función encontrar la belleza desde luego ni crear algo que se asemeje a la realidad. Aunque si tiene como meta una fuerte expresión del punto de vista que tiene el artista sobre el objeto caricaturizado, pero es una visión subjetiva, deforme e irreal.

Catálogo
El catálogo es una novedad reciente en el mundo fe las artes. Aunque se llamen así, los modernos catálogos no son exactamente catálogos. El catálogo verdadero remite a un ordenamiento; en su origen, de personas y cosas. El catálogo actual no persigue facilitar una búsqueda, sino que tiene como finalidad principal la de dejar constancia de que en algún momento, en un corte comprobable del fluido temporal, se ha producido un acontecimiento (artístico).
El moderno catálogo cumple la función que antaño tenía el monumentum, la inscripción o la construcción que daba forma de relato al decurso histórico, organizándolo en capítulos, con el fin de que el caos del fluido temporal simulara tener un orden y no angustiara más de lo imprescindible.
En los tiempos actuales el acontecimiento artístico ya no es la exposición, sino el catálogo.
La cada vez mayor avidez por los catálogos, la demanda incesante de los mismos, ha dado lugar a una notable industria.
El catálogo actual, en tanto que monumento funerario, introduce una nota mínima de racionalidad en el fluir repetitivo de las artes convertidas en ritual religioso de masas.
Las ventajas del catálogo sobre las telas reales es evidente e irá aumentando con el tiempo hasta el punto de que no son ya impensables las exposiciones exclusivamente constituidas por el catálogo. El ahorro de los patrocinadores sería enorme y la comodidad de los visitantes mucho mayor. En el catálogo se disimula el escaso interés de algunas de las obras. En un catálogo todo es mucho mejor que al natural.
Cuanto más avanza el autismo artístico, más necesario se hace el catálogo como único elemento comprensible del acontecimiento.
Las obras o bien hablan por sí mismas, o bien son mudas. Ningún discurso añadido les dará la palabra que no tienen.
Cuando las pinturas o esculturas eran parlantes, no se producía este fenómeno con tanta urgencia.
A esta peculiar manera de representar se la llama figurativa o representacional y a las representaciones figurativas les es más fácil prescindir de los catálogos porque todo el mundo puede decir algo sobre animales, plantas o humanos.
Pero no hay que engañarse; a pesar de todo, la representación figurativa necesita el catálogo exactamente igual que la no figurativa. Porque lo que el catálogo garantiza es la historicidad del acontecimiento, y no su (comprensión). Garantiza que el acontecimiento añada sentido a nuestra vida en sociedad porque hemos estado allí donde se producía el suceso.
Necesitamos los catálogos porque de ese modo tenemos la garantía de encontrarnos delante de (obras de arte) y no delante de cualquier otra cosa innominada e inquietante. Si es Arte, hemos dado un buen uso a la mañana del sábado. Si no es Arte, la angustia se apodera nuevamente de nosotros.
Y quizás también porque las obras de arte actuales no se proponen la perduración, no incluyen signo alguno de voluntad de eternidad, y por lo tanto su carácter efímero y transitorio ocupa todo el escenario. Sólo el catálogo prolonga discreta y brevemente la existencia de estas obras de arte.
En todas las representaciones artísticas premodernas iba ínsita una voluntad de eternidad, cada pieza era preciosa, única y obligada a perdurar. Cuando las obras de arte más modestas admitían su insignificancia y se presentaban como objetos efímeros y momentáneos, entonces sabíamos que no estábamos ante grandes obras de arte sino ante objetos decorativos.
La mayoría de los productos actuales que se presentan como obras de arte admiten que son efímeros y transitorios, que son un efecto y un signo del instante y del momento, y que no pretenden durar más allá de unos pocos años, cuando no unos pocos meses. El arte actual, justamente, se ha concentrado en el intento de dar una mínima perduración a lo más pasajero y efímero.
Hay una íntima convicción de los artistas, de la crítica, de los aficionados actuales según la cual lo perdurable e instructivo es el catálogo.
Como los monumentos, también el catálogo garantiza que en un peculiar cruce del tiempo y del espacio se produjo una memorable batalla de la que nadie recuerda ya nada. Aun cuando ya no podemos hablar con los héroes muertos, bien podemos leer sus nombres en los catálogos fúnebres.

Color
Cada cultura nombra sus colores de un modo distinto y nunca coinciden.
La filosofía siempre ha detestado los colores. Los colores no son cuerpos, son figuras, afirma Brusatin. Aunque parezca mentira, cuando un español dice (verde) está imaginando un color muy distinto al que imagina un inglés cuando dice green.
Podemos acudir a un profesional de los colores en busca de mayor precisión.
Muchos pintores creen que pintan (lo que está ahí fuera), lo cual es imposible porque (no está ahí fuera) ni a la hora de pintar, ni antes. (Ahí fuera) no hay absolutamente nada: un caos insondable de campos energéticos y turbulencias atómicas: el fluido sin forma ni sentido que tornasolea sobre la piel del mundo y que sin duda es gris para todo bicho viviente menos para el humano y algunos insectos como la mosca.
La ciencia distingue cuatro modos de abordar el color: como pigmento, como luz, como sensación y como información. El color no está en las cosas, sino en la relación entre las cosas y nosotros. Es una sensación incomunicable, pero también es una información.
El color construye el entorno físico, pero es imposible saber cómo lo ve cada cual. La verbalización es muy poco eficaz. Sólo el arte de la pintura inventa el color del mundo para nosotros.
La pintura nos libera del sometimiento al color con que nos encontramos al nacer. El colore es una herramienta para la producción de significado, como el habla.
Los tiempos modernos, como en todo, son excesivos. A partir de la invención y desarrollo de los colorantes químicos la catalogación de los colores industriales se convirtió en una tortura.
El color es un abismo en el que se han precipitado cerebros muy notables, como el de Wittgenstein, cuyo último trabajo, las "Observaciones sobre los colores", posiblemente aceleró su muerte. Sólo Newton y Goethe han dejado tratados relevantes sobre el color. Y ambos se contradicen.
Junto al enigma del color hay algo que se ha mantenido a lo largo de los siglos: el temor al color.
La extinción del color es un efecto típico de las sociedades autoritarias. Y el horror ante un estallido de color es síntoma de espíritu represivo.
Los colores no son cuerpos, sino figuras y un pintor sin su propia y original leyenda cromática, sin un color significador del mundo, un color capaz de hacer mundo, carece de todo interés. No existe.

Crítico
No confundir ni con el sabio ni con el profesor. El sabio es aquel que trata de conocer la razón de ser y el fundamento de las cosas en general y del mismo ser en particular. Las obras de arte son, para el sabio, signos de un jeroglífico del tamaño del universo, y los productos artísticos, palabras de una narración cuyo comienzo se sitúa en las cavernas y cuyo final posiblemente se sitúe en el mismo lugar.
El profesor habita en la universidad y sabe algunas cosas. Suele tener un campo de conocimientos muy discreto pero macizo. Si se le empuja fuera del campo especifico de sus conocimientos, muestra un atroz desconcierto. Las obras de arte son para él la leña con la que enciende su estufa para no morir de frio en las largas noches de invierno.
El crítico es un individuo de especie distinta.
El crítico, a diferencia del sabio que lo sabe todo y del profesor que sabe algo, no sabe absolutamente nada, pero esta informado. Su información le permite dar cuenta a favor o en contra de lo que se va produciendo. Su información atiende a lo actual. Si una obra de arte le parece actual dice que es buena; si le parece inactual dice que es mala. Con ello consigue alabar tan sólo aquello que carecerá de interés al cabo de un par de meses.
El crítico es una criatura del nihilismo, con mando en el mantenimiento de la nada. Es uno de los mayores fabricantes de nada en una sociedad con un insaciable apetito de naderías.
Su labor ha tenido un éxito rotundo y en este momento son los críticos de las diversas artes quienes las construyen. No hay mas arte ni mas realidad que la por ellos sancionada.
Entre 1950 y 1960, los críticos seleccionaban los cuarenta principales de la pintura y justificaban su elección con artículos bien escritos y cultos.
Pero a los formalistas les nacieron los minimalistas, los conceptuales, los neo-dada, los instaladores en general y otros movimiento no sólo enemigos del mercado sino contrarios a la concepción de la obra de arte como objeto de venta. Entre 1960 y 1980, las artes se convirtieron en el más furibundo discurso moral de la conciencia occidental y durante veinte años de neovanguardias los artistas lucharon contra la guerra de Vietnam, contra los sindicatos franceses, a favor de Mao Tsé-tung, contra los museos, contra la pintura y la escultura, contra las galerías de arte, contra la calidad, contra el prestigio, contra el talento, contra el oficio, contra las escuelas, y contra prácticamente todo menos contra la crítica y el periodismo.
Los críticos y los periodistas se habían convertido a su vez en artistas, o los artistas se habían convertido en críticos y periodistas e iban por esos mundos predicando la moral artística, a veces a favor de unos, a veces a favor de otros, siempre a favor de sí mismos.
La abundancia dineraria de los años ochenta había ya transfigurado a aquellos críticos y periodistas metidos a conceptuales, minimalistas e instaladores. El regreso del dinero y la pintura inspiró a los críticos de la noche a la mañana y los convirtió en directores de galerías y museos.
Vender pintura en los años ochenta ya no era pecado, de manera que los críticos podían volver a ejercer su control de calidad. Organizaron exposiciones en los museos y galerías, encargaron miles de catálogos, organizaron exposiciones para los ayuntamientos y diputaciones, municipios y condados, firmas de bolsos y compañías aéreas, encargaron miles de catálogos. Salieron en todas las televisiones con el catalogo en la mano. O con el pintor en una mano y el catalogo en la otra.
El último capítulo de esta historia, a saber, el derrumbe financiero de los años noventa al que tanto contribuyeron los críticos, los catálogos y los periodistas, no ha concluido todavía pero puede describirse el nuevo avatar de los críticos y periodistas diciendo que los mejor colocados han pasado a dirigir grandes consorcios financieros y todos los demás son funcionarios del estado a quien aconsejan en materia cultural y artística.
Todos aquellos que leen las críticas de los críticos son los verdaderos críticos, sobre todo si luego compran el libro recomendado.
Digámoslo de una vez: el vacio somos nosotros mismos, no ellos. Si es que hay alguna diferencia.

Cuadro
Con frecuencia se identifica el arte de la pintura con el arte de pintar cuadros. Sin embargo la pintura de (cuadros) es sólo una porción del arte pictórico. El malentendido se sostiene por efecto del Museo, el cual sólo muestra una ínfima parte del arte pictórico. Siendo así que una gran mayoría de personas no ha visto en su vida más pintura que la del museo, o peor aún, la que se reproduce en los libros y las revistas, es comprensible que una gran mayoría de personas sufra un error monumental.
No hay (cuadros) antes del siglo XIV. Hasta ese siglo, la pintura se realizaba sobre los muros del templo si era de gran formato e importancia, o entre las páginas de un libro si se trataba de una estampa. La pintura estaba al servicio de la arquitectura o de la letra. La pintura no era soberana. Pero entre el siglo XIV y el XVI alcanza su plena soberanía mediante una rapidísima conversión en mercancía de fácil traslado.
Únicamente en época muy reciente conquistó la pintura el derecho a ser vista como algo autosuficiente. Las consecuencias de ese acceso a la libertad y a la autonomía han sido tremendas.
El arte de la pintura es sobre todo un arte de la luz y por lo tanto sus efectos son similares aunque el soporte sea un textil, un muro, fragmentos minerales coloreados… Sólo muy tarde la tela preparada para la pintura al óleo se convierte en el soporte dominante y más popular.
Es curioso que entre el muro de piedra pintado al fresco y la tela sobre caballete, haya un largo periodo en el que la pintura se sostiene sobre la madera en forma de retablo, como si al arrancarse del templo y de la construcción se hubiera llevado, como memoria, una reproducción del templo en miniatura. Pero pronto se sacudiría ese resto de la arquitectura de los hombros, y se instalaría sobre un caballete.
Quien dice sobre el caballete dice (como un recorte de visibilidad en la ceguera de la vivienda), pues tal era el cuadro en su concepción renacentista. Pero el fragmento de visualidad enmarcado por el cuadro poseía leyes de construcción propias, independientes de las leyes del soporte arquitectónico, por lo que puede afirmarse que la pintura había accedido a su autonomía tras hacerse (cuadro).
Es evidente que la invención del cuadro le ha permitido convertirse en la mercancía más cómoda del conjunto de las artes, pero ¿qué derecho o esencia hace valer para justificar el haberse arrancado de soportes más amplios y poderosos? La multiplicidad de respuestas poco convincentes que se han dado nos ha conducido a esta situación paradójica: lo único demostrado hasta el momento es que la independencia de la pintura la ha conducido muy rápidamente a su autofagia.
Una vez en soledad, la pintura entró a refugiarse dentro de su propia historia para recorrerla libremente y averiguar cuáles eran las leyes puramente pictóricas, pero tras haberla recorrido cuatro o cinco veces, se encontró en el más completo desconcierto.
Entre 1300 y 1900, el arte de la pintura se consume en una brillante explosión (o más bien, implosión); un viaje por el laberinto de su propia esencia en busca de la verdadera pintura. Acaba como si la última justificación de la pintura fuera prestar un testimonio histórico para el que no está acondicionada, pero sí bien iluminada. La aparición de la fotografía vino a salvarla en el último instante.
Después de Goya los viajes arriba y debajo de la pintura, dentro de la historia de la pintura, se aceleraron hasta alcanzar tal ritmo que en los últimos cuarenta años la pintura ha recorrido cien o doscientas veces la historia de la pintura de los últimos cuarenta años. La convicción actual de casi todo aficionado a la pintura es la de que vivimos en una paralización por exceso de velocidad.
Porque lo asombroso del proceso de autonomía es que la pintura, una vez instalada sobre el caballete, siguió adelante impulsada por la inercia de su voluntad de poder, y procedió a romper su autodefinición con el fin de hacerse autónoma también del lenguaje. En un salto suicida, abandonó el cierre del cuadro y se apoderó de los muros que lo encerraban. Tras una perfecta inversión de las jerarquías, fue la propia pintura la que pasó a dominar y determinar el espacio arquitectónico y a construirlo según sus propias leyes, ajenas a toda imitación de objetos, o representación mimética.
Su último capítulo, una vez concluido el sueño imperial-industrial, son las actuales performances, instalaciones y enviroments, meras posesiones escenográficas del espacio arquitectónico. La pintura no ha podido ejercer su dominio, pero ha conseguido destruir el dominio ajeno.
Si en algún momento renace la sujeción de la pintura a un discurso que le preste sentido y justificación, es posible que la pintura recupere su ámbito de proposición y regrese allí de donde nunca debió salir: a la luz.

Escultura
Para el sagaz crítico y poeta Baudelaire, la escultura es un arte anterior a la pintura, al mismo tiempo más simple y más difícil que la pintura. La inmediatez de la escultura que hace de la escultura de un pato algo que engaña incluso a los patos, según cuentan los cazadores de patos, es lo que permite a todo el mundo comprender de inmediato lo esculpido. Eso no sucede con lo pintado, pues se requiere un cierto grado de educación visual para aceptar la bidimensionalidad, la trampa de la pintura.
Los escultores modernos han tratado de escapar a la mimesis inmediata de la escultura, produciendo piezas (que no imitan nada), y, sin percatarse, se han puesto a competir con la pintura. Pintura y escultura, hoy por hoy, son indiscernibles porque de tanto envidiarse e imitarse han ido a dar en un hibrido que no consuela a nadie.
El segundo elemento es aun más interesante: a diferencia de la pintura, la escultura carece de punto de vista; el espectador puede tomar la posición que le plazca y aun mirar a la escultura desde un balcón. El escultor, a diferencia del pintor, no controla el resultado de su mirada. Incluso un efecto de luz, puede añadir o quitar matices a la escultura. El escultor no es tan dueño del resultado de su trabajo como el pintor, pero los escultores modernos han tratado de imponer su punto de vista como si fueran pintores.
Ante una escultura, el espectador quiere ser libre y que nadie le dicte desde donde tiene que mirarla.
El tercer elemento nos apareció también en el artículo CUADRO, a saber, que la escultura fue autónoma en sus comienzos, cuando representaba dioses y demonios de las tribus primitivas, pero luego siempre se ha sujetado a la arquitectura. Sin embargo, en su momento final la escultura se independiza y no sabe qué hacer con su espacio. La consecuencia es desoladora: la escultura depende totalmente de la administración pública y de los grandes espacios por ella controlados, o bien, de los organismos financieros con una potencia espacial equivalente a la del estado.
Baudelaire comprendió con exactitud la naturaleza del problema; las causas del aburrimiento producido por la escultura de su época. Y las causas eran que la escultura había renunciado a ser escultura por envidia de la pintura y por falta de espacio donde colocarse. Una escultura sin espacio es como un reloj sin manecillas, muy poca cosa.
Si resumimos la opinión de Baudelaire podemos decir que el escultor moderno a renegado de la imitación, trata de imponer un punto de vista personal y subjetivo, y trabaja para un espacio domestico. Ha renunciado a las tres características fundamentales de la escultura, menos cuando le cae un encargo del estado, de un banco, de un ayuntamiento, de una comunidad autónoma, etc.
El resultado no podía ser otro que el aburrimiento. En sus mejores momentos, la escultura actual se aproxima al tótem primitivo y nos inspira nostalgia y ternura, pero nunca se aproxima a la cariátide griega, al friso asirio o al santo gótico. Ni siquiera a Rodin, quien, al esculpir sus volúmenes (a pinceladas) y con el máximo talento, aproximó todo lo posible la escultura a la pintura y alargó unos años la vida de un arte que había perdido su espacio. Un Rodin queda bien encima del piano. Si no hay piano, no queda tan bien.
Picasso revolucionó la escultura porque su pintura envidiaba la tridimensionalidad.
Lo que Picasso regaló a la escultura fue su prolongación, mediante un rizoma, dentro del vivero de la pintura. Si Rodin esculpió a pinceladas, Picasso pintó a martillazos. Entre ambos salvaron de la jubilación anticipada a los escultores.
Pero tarde o temprano la escultura regresará a su espacio, que es el que le dicta la arquitectura y será de nuevo inconcebible una construcción habitable que no repose sobre un programa escultórico, aunque para conseguirlo los escultores tengan que inventar de nuevo la arquitectura, a la manera de los Minimal, los cuales, ya que no podían transformar la escultura, transformaron las condiciones de visión de la escultura mediante la incorporación de la galería de arte como elemento estructural de la escultura misma. Poco después se escaparon de la galería y saltaron al monte, o se volvieron ellos mismo escultura.
Tras su gira en busca de un espacio adecuado para la escultura, es de esperar que algún día la escultura regrese a su lugar natural, la arquitectura, y rebaje sus pretensiones de soberanía y autodeterminación.

Espectáculo
En el ensayo titulado La sociedad del espectáculo, describía Debord a las naciones posindustriales como obras de arte totales en su nivel más bajo, como obras de entretenimiento y diversión de la calidad más baja y degenerada. El (espectáculo) que exhiben es el reino autocrático de la economía de mercado, una vez ha accedido al estatuto de soberanía irresponsable junto con las nuevas técnicas de gobierno que acompañan a su reinado.
La (irresponsabilidad) se refiere a que no hay ya mecanismos capaces de exigir responsabilidad ninguna a los dominadores del mercado. En su estadio último, el totalitarismo de mercado carece de negaciones por lo que procede a exponerse a sí mismo sin limitación y espectacularmente sí que nada se interponga entre lo que presenta como verdadero y la verdad. Todo lo que la sociedad del espectáculo presenta, es verdadero, bueno y necesario, por el mero hecho de haberlo presentado.
Aquellos que censuran, critican o pretenden reformar seriamente lo que se presenta, son eliminados de los medios de formación de masas; pero si insisten, son eliminados físicamente. La eliminación física, sin embargo, no es casi nunca necesaria y queda como momento arcaico de la sociedad del espectáculo.
España ha alcanzado ya el espectáculo integral del que da una versión un poco caricaturesca pero de eficaz funcionamiento.
Cuando se produce el espectáculo integral, lo verdadero desaparece y lo falso que aparece, aparece como lo único verdadero por ausencia de todo lo demás. Un circuito cerrado y obsesivo de informaciones ocultadoras, falsas o deformadoras convierte a lo falso en lo único verdadero, sin posibilidad de comprobación.
En tales circunstancias, todo cuanto se presenta es arte y todo el arte que se presenta es verdadero. La sociedad ha alcanzado su momento de máxima artisticidad y todo lo que produce es falso pero imposible de comprobar. La comprobación o reprobación sólo podrían venir del personal mediático, pero estos empleados sumamente prudentes.
Muchos artistas son ahora galeristas, críticos de diario, presentadores de televisión, o simplemente burócratas de la administración del espectáculo. Todos ellos están obligados a mantener el orden en y del arte.
La falsificación generalizada lo convierte a todo en arte.
No todo ha de ser negativo, sin embargo: con el desarrollo de la sociedad del espectáculo crece inexorablemente un sistema de autodestrucción imprevisible e incontrolado, ya que, como sucede en todas las mafias, no existen mecanismos de renovación que no pasen por la liquidación física del jefe, del heredero, de ambos, o de los organismos por ellos controlados. Es de suponer, por lo tanto, que entramos en un periodo histórico de extrema violencia que ya se ha inaugurado en el subcontinente ruso, cuyas actuales convulsiones no son, como cree mucho posestalinista, el comienzo de un futuro orden, si no el anuncio del desorden que se nos viene encima.

Figurativo
Dícese de toda pintura, escultura o, en general, representación compuesta para la vista, en la que aparecen figuras de hombres, mujeres, niños, animales, vegetales, minerales, paisajes, los fenómenos meteorológicos a ellos asociados, utensilios, objetos naturales y artificiales, en fin, los seres orgánicos e inorgánicos cuyos nombres se encuentran en los diccionarios. Es imposible representar figurativamente lo que no se encuentra en los diccionarios. Ese es el motivo de la invención de la pintura no figurativa.
Lo no figurativo ocupa el indescriptible espacio que rodea a los entes citados en el párrafo anterior, aquellos que escapan a los diccionarios. Lo no figurativo puede ejecutar obras de alta racionalidad. Por ello suele decirse que la pintura no figurativa escapa a los criterios con los que el intelecto ha analizado hasta fecha muy reciente las representaciones visuales.
Que la pintura figurativa sea racional y la no figurativa sea irracional trae como consecuencia que la gente del común identifique la pintura no figurativa con los instintos, las pulsiones, las pasiones y la animalidad del artista en general. Frente a lo cual la pintura figurativa parecería que le habla a la inteligencia y sería una pintura plenamente humana y superior. Nada menos cierto.
Es verdad que la intensidad intelectual puesta en obra por Piero della Francesca, Rembrandt, Goya o Grünewald en sus composiciones, es inmediatamente perceptible si se la compara con la que pueda haber en Schwitters, Fontana, Rothko o Fautrier, en cuyas obras es voluntariamente imperceptible y da la impresión de que el artista avanza a brochazos inconscientes. En la pintura no figurativa, el intelecto y el discurso de la razón se encuentran fuera de la representación: están en los discursos racionales adyacentes, como los manifiestos, los panfletos, los documentos históricos o las cartas.
Por ello la gente del común suele asociar el esfuerzo físico y el ardor de las pasiones corporales con los artistas no figurativos que manchan sus telas guiados por una fuerza animal. En cambio, los constructores de figuras suelen ser, para el común, gente fría, intelectual y poco espontánea; de poco cuerpo, vaya.
Este contraste, que puede tolerarse entre gentes sencillas, es inadmisible entre personas cultivadas. La asociación de pulsiones inconscientes y pasiones frenéticas con el artista que no puede encerrar sus emociones y juicios en una figura, que es incapaz de dar forma intelectiva a sus ideas, emociones y juicios, es intolerable. Una carencia es carencia, aunque se presente a sí misma como riqueza.
No es preciso acudir a los expresionistas para encontrar la misma, si no mayor, presencia de la pasión corporal irracional en la representación figurativa que en la no figurativa. Lo relevante es que esa oscura tempestad emocional que agita el ánimo de un artista durante el proceso productivo es perfectamente independiente del resultado. La historia psicológica de la obra de arte es un instrumento inadecuado para su comprensión.
Toda obra de arte, si es verdadera, es un trabajo que se acomete con el cuerpo y con sus temibles pulsiones. La razón y el intelecto ponen el horizonte de la figura o el panfleto teórico, pero nada más.
Renunciar a la figura puede ser una decisión enjuiciada por el artista como producto de su voluntad. Es, sin embargo, un indudable rasgo de escepticismo intelectual y poquedad lírica. Otra cosa es que la mayoría de las producciones artísticas se hayan resignado a ello y la época tenga el orgullo de sus debilidades.

Forma
Un color no es una forma ni puede tener forma alguna, ya que no podemos concebir la forma sin su hermano oscuro, el contenido, y el amarillo no tiene más contenido que el amarillo. Algunos matices pueden ser formas porque su propia matización es un contenido.
Una forma sin contenido es como la noche sin día o la vida sin muerte. Muchos textos se han escrito defendiendo la (pura retinalidad) en el análisis de la pintura, de la escultura, de la arquitectura, un análisis que solo atendería a la forma y evitaría cualquier análisis de contenido. Son de un idealismo angelical. Todo aquello en lo que reconocemos una forma nos encierra en la visión de un contenido. Y viceversa. Si alguien identifica una forma, está reflexionando sobre un contenido. Si alguien concibe un contenido, está dándole una forma.
Una pintura en la que se puedan separar la (superficie y el estilo) de las (ideas y conceptos) es una pintura incomprensible. O bien simplemente mala. La superficie solo puede comprenderse como contenido, y los conceptos no pueden ser otra cosa que las formas.
El malentendido sobre la palabra (forma) nace de un cortocircuito de traducciones. Nuestro lenguaje filosófico es en parte una traducción del griego y en parte del alemán. Casi todo el léxico conceptual nos ha llegado de los unos y de los otros, con muy ligeras, casi inexistentes, aportaciones inglesas, francesas o italianas. Pero la tradición griega y la tradición alemana del concepto de (forma) son especulares: lo que en una es la derecha, en la otra es la izquierda. Sin embargo, los traductores han traducido las palabras, no los conceptos, y (la forma) según sea de ascendencia griega o alemana, hace referencia a cosas distintas.
Aun cuando en la época arcaica el termino (idea), había significado todo lo contrario (designaba el aspecto sensible externo de las cosas), tras la enseñanza la enseñanza de Platón la forma es la (idea) o esencia invisible de un objeto, y es ella la que le hace ser lo que es, porque es aquello que permanece; en contraste con su materia, la cual es visible y evidente pero participa de innumerables formas y se desmigaja y deshace con el tiempo. Desde Platón, la forma es lo permanente.
De ese modo utilizamos la palabra cuando decimos (la formación del espíritu nacional), porque es la idea de nación la que va (formando) el espíritu, y también cuando decimos (las materias primas), siendo estas unas materias que se adaptan a miles de formas y con las cuales se fabrican los más heterogéneos objetos.
La (forma) del espíritu nacional es desde luego invisible e intangible, como perfecto ente eidético que es. Las (materias primas) son todas tangibles y visibles, aun y ser primas.
Para un alemán la forma no es lo oculto e intelectual sino que es lo evidente y externo, opuesto al contenido o materia internos. Nos encontramos en la familia alemana cuando afirmamos que (Jacinto es muy formal), lo cual quiere decir que obedece a normas repetidas, reconocibles, externas y aceptadas por todo el mundo; o cuando nos referimos a (las materias que componen este curso), es decir, (los contenidos intelectuales a impartir).
Aun cuando el contenido pueda parecernos más oculto que la materia, ambos lo están pero de diferente modo. La invisibilidad del contenido afecta al intelecto, el cual debe buscarlo como si rastreara una pista. La invisibilidad de la materia, en cambio, afecta a los sentidos, los cuales pueden ser engañados.
La (materia) es a veces el (contenido) cuando la materia interna e invisible se hace aun más sutil e intelectiva, en cuyo caso nos encontramos ante el (tema), el (asunto) o el (objeto). En esos casos podemos utilizar también la palabra (materia), sin menoscabo del sentido.
Otro sería el caso si la filosofía española hubiera producido algún termino castizo para el contenido y la forma pero no lo ha hecho.

Galeria de arte
En esta se producen las obras de arte.
Cuando decimos que (se producen) estamos diciendo que allí es donde se crean, allí es donde aparecen.
Durante muchísimos años, las obras de arte se producían en los talleres y en los estudios, pero en la era moderna y debido a la penosa tarea de esclarecimiento a que se ha entregado la artisticidad, solo podemos afirmar que una obra de arte es una obra de arte si se produce en una galería.
De todas las artes, la mas afectada por la necesidad de un lugar propicio en donde puedan aparecer o producirse, son las artes plásticas. No resulta exagerado decir que, de no existir las galerías de arte, no estaríamos en condiciones de saber que es y que no es, o en que consiste el arte actual, una vez separado de la madre arquitectura.
No todo aquello que aparece como obra de arte en la galería de arte, sin embargo, permanece como obra de arte. Sabido es que la obra de arte no tiene mas existencia que su relación con un sujeto en la experiencia estética, o como suceso en la cadena de acontecimiento que provoca; de manera que mucho de lo que en la galería de arte es obra de arte, deja de serlo en cuanto se clausura la exposición.

Historia
A medida que las artes fueron perdiendo su sentido comunitario, a medida que fueron dejando de ser una actividad artesanal entre otra y su significado se fue haciendo cada vez mas secreto y reservado hubo que inventar nuevas justificaciones y nuevos usos para las artes y sus objetos.
El arte estaba formado por objetos que no precisaban explicaciones. Eran evidentes.
Poco mas tarde, lo único evidente, era que requería y recelaba una explicación oculta.
Mientras la finalidad del arte fue la piedad, el recuerdo, la autoridad, el ornato, y cosas similares, no tubo necesidad de interpretes. Pero cuando la obra de arte comenzó a ser una idea, un concepto, una composición, un pensamiento subjetivo, una proyección del sujeto, un signo del genio, y otros modos semejantes, fue imprescindible encontrarle nuevas justificaciones y un cuerpo de especialistas que las garantizara.
Petrarca justificó las obras de artes. Y lo hizo de un modo radicalmente moderno: aduciendo que las obras de arte eran documentos históricos. Hasta entonces no había sido preciso añadir ninguna función secundaria, ningún valor añadido, para que la obra de arte fuera de por si algo valioso. Pero Petrarca consideró necesario sumar un beneficio mas.
El progreso de la apreciación de las artes como documentos históricos fue muy rápido. A partir de Voltaire las artes ya casi solo sirven para dar cuenta de una época histórica.
Finalmente, Winckelmann y Hegel propinaron el ultimo hachazo a la cabeza colgante de las artes y afirmaron que los objetos artísticos son puro tiempo histórico petrificado, pintado, sonorizado o verbalizado. Dan testimonio histórico de su sociedad. Y como si lo hubieran oído en voz alta, los artistas modernos primero se hicieron nacionalistas, y luego se dedicaron a montar movimientos, escuelas, y vanguardias, es decir, documentos históricos y sociológicos. Marx añadió a lo anterior una etiqueta con el precio y Freud lo tumbó sobre un diván.
Las artes nacieron en el rincón opuesto del tiempo: nacieron justamente para ser eternas, ahistoricas, atemporales: nacieron para ser la memoria, no del recuerdo fotográfico, sino la memoria de lo nunca sucedido, de lo oculto, de lo perdurable y lo originario. No de lo que fue, sino de lo que nunca ha sido pero en cualquier momento puede ser. Las artes están cobijadas bajo una de las alas del pasado, si, pero es el ala que rema eternamente sobre el presente. Toda obra de arte verdadera es irremediablemente de ahora.

Inspiración
Se dice de alguien que esta inspirado cuando alcanza cierto grado de habilidad poco habitual o muy sorprendente.
En efecto: la inspiración es un dictado que todos los humanos pueden recibir de unas divinidades llamadas las Musas, las cuales son en numero de nueve. Bajo el nombre de (las Musas) y bajo sus diversos ropajes se oculta la fuente siempre cambiante de la inspiración.
Lo importante de esta concepción es que la inspiración viene de fuera, o sea, del mundo y que no se agota nunca. Lo importante, en resumidas cuenta, es admitir que el sujeto (el (autor)) solo es el responsable técnico de la obra de arte, no su (creador); el artista es un encargado. No es el sujeto quien concibe la obra; la obra aparece gracias a la habilidad de un técnico inspirado.
Lo de (fuera), la exterioridad de donde mana la inspiración, a de entenderse claramente constituido por lo existente; no es un orden superior y transcendente, puramente intelectual, a la manera hegeliana.
Las Musas no solo inspiran a lo que hoy llamamos (artes) sino también a lo que hoy llamamos (técnicas), las cuales únicamente se diferencian de las artes en su finalidad.
Las técnicas y las artísticas, actúan sobre la exterioridad en forma de trabajo o labor y ponen al descubierto cosas del mundo que hasta entonces habían permanecido ignoradas, ocultas u olvidadas. Los colores, los sonidos, las formas físicas y sus espacios adheridos, los instrumentos y las transformaciones que traen consigo…, todo ello es causa de las muestras inspiradas por los existente en el mundo y descubre en el mundo cosas que habían desaparecido o nadie ya las recordaba.
Debemos ver las inspiración como el dictado externo que conduce a los humanos en busca de un color, o un sonido, o una palabra, o un utensilio, para los cuales son precisas unas técnicas muy precisas y plurales de búsqueda e investigación. El nombre mismo de las Musas es, a su vez, el resultado de una inspiración.
Las Musas son la memoria del presente porque la labor inspirada por las Musas hace aparecer en todo momento el presente.
El mundo va mostrándose en miles y miles de muestras que se abren mediante las acción de las artes y las técnicas. El mundo, como totalidad, esta cerrado. Con muchísima precaucion podríamos no definir pero si sugerir que las artes y las técnicas transforman a las cosas en poesía.
Las Musas son multiples como multiples son las artes y las técnicas, y no puede ser Una sola, pero se advierte que poseen un entendimiento común, como si trabajaran en el mismo sentido. Este termino (mismo) o (lo mismo), sin embargo, no debe entenderse como lo Uno, sino como lo Comun.
Las Musas son multiples y multiples son las artes y las técnicas, porque multiple es el mundo que en cada presente se muestra, e inagotable y en perpetuo retorno.
Bien es cierto que en ocasiones parece no mostrarse nada del mundo, como si el presente estuviera condenado a una obturación, a la ceguera y la mudez. Pero lo propio del presente es manifestarse como incompleto y abortado precisamente porque su pluralidad es un constante abrirse y cerrarse. Lo propio del presente es mostrarse siempre a medias e incompleto, con zonas abiertas y zonas cerradas, y su pluralidad niega constantemente lo mas inmediato. La parte negada se llama (futuro).
Cuando negamos una zona de lo presente abrimos nuevas posibilidades de apertura, y si creemos que se ha llegado a un fin es porque estamos abriendo el trabajo próximo. Es (futuro) la parte negada del presente, ya que la afirmada en ningún modo puede realizarse mas de lo que ya se ha realizado.
Arte y técnica son labores de selección constante, de afirmación y negación incesante que abre la dirección del presente en el sentido contrario de lo obturado y cegado.
Se entiende ahora por que no puede haber un arte que asuma la totalidad de las artes y las técnicas desde una entidad suprema e intelectual. La esencia y la verdad de las artes y las técnicas no es el Arte sino la constante apertura del mundo, plural, contradictoria, sin dirección, y sin fin ni finalidad. La inagotable aparición de cosas que constituye acontecimientos.

Lectura
Sin desmentir a los deconstructivos, yo diría que la lectura no es un arte visual sino auditivo. Lo que el ojo ve no son imágenes sino signos que remiten a fonemas que remiten a una voz humana escondida e invisible; muchas veces, muerta. Las letras que forman palabras y oraciones son utensilios de ayuda a la memoria, como las cruces y señales que nos hacemos en las manos para recordar una cita, un teléfono, un deber.
Cuando pasamos los ojos sobre las letras de un escrito, reconstruimos la voz de un ausente. Naturalmente, la voz que suena desde lo escrito no pertenece a ningún (autor) del pasado, sino que permanece en la perpetua transformación del presente, es una voz que revive cada vez que alguien la hace hablar. Y siempre habla aquí y ahora, aunque siempre hable desde el pasado que nos construimos en cada presente.
Es digna de mención la opinión de los teoricos de la deconstrucción, para los cuales el escrito cambia de voz cada vez que se lee, y dice cosas nuevas, distintas e incluso contradictorias. La lectura, para los deconstructivos, es una tarea infinita y no se entiende que tengan necesidad de mas de un libro.
El dilema entre la vista y el oído, muy presente en la lectura, es imprescindible para la cultura occidental, la herencia griega es visual; la herencia hebrea es auditiva.
Algunos poetas solo viven en el delirio sonoro de las palabras y la poesía mas esencial parece no ser otra cosa que música:
Arrójome las naranjicas
con los ramos del blanco azahar;
arrojómelas y arrojéselas,
y volviómelas a arrojar.
Otros poetas atienden esencialmente a la imagen:
Y el pobre se lamentaba
de lo que hacían con él:
(Me han echado a patadas
de tantos cuartos de hotel…)
Pocos versos consiguen significar en ambos registros, el sonoro y el plástico:
Nah ist
Und schwer zu fassen der Gott.
Wo aber Gefahr ist, wächst
Das Rettende auch.
Im Finstern wohnen
Die Adler und fruchtlos gehn
Die Söhne der Alpen über den Abgrund weg
Auf leichtgebaueten Brücken.


Mercado
En la actualidad no hay otro motor o centro de valoración artística que el mercado, entendiendo por mercado un ente proteico que fija de modo cambiante el precio de las cosas. Si bien el mercado de un modo u otro siempre reguló el precio de las obras de arte, nunca reguló su mérito o su valor. Hoy regula el precio (o más bien lo gestiona) como único valor o mérito. El mercado de las artes, a su vez, está gestionado por expertos en finanzas o funcionarios de la administración, rotundamente ajenos a la práctica de las artes y a su valoración.
Una cierta opinión pública cree que el mercado dirige las artes como los antiguos mecenas las dirigían, y afirma no ver diferencia alguna entre las ventas e intercambios que tenían lugar entre los magnates clásicos y los actuales centros de inversión financiera especializados en el mercado artístico y museístico.
La diferencia más relevante es que el sistema de mecenazgo imponía la representación de su propia definición del cosmos, de manera que las artes empleadas por una corona o por una gran familia debían responder a un sistema coherente de ideas y símbolos. La calidad del trabajo era luego enjuiciada por expertos, casi siempre artistas ellos mismos.
Pero el mercado no impone visión alguna porque no representa ningún poder singular. El mercado es contrario y enemigo de todo poder singular. El mercado trabaja y se esfuerza en destruir todos los poderes que encuentra en su camino. Su propio poder, al no perseguir absolutamente nada, es absoluto, pero en un sentido riguroso: es un poder ab-suelto, monoteísta; no depende de nadie, ni admite la competencia de ningún otro poder.
El mercado es la expresión inmediata del nihilismo, ahora ya en su forma totalitaria, tras casi cuatro mil años de formidable desarrollo.
El mercado artístico no utiliza conocedores en materia de arte para orientar sus compras, ya que no precisa sus compras, ya que no precisa de orientación ninguna. Los empleados del mercado artístico son técnicos en invertir pequeñas cantidades de dinero con el fin de producir enormes beneficios. El actual mercado del arte está con-formado, ha tomado su forma actual, gracias a las decisiones de los expertos financieros. Eso quiere decir que el estado oficial de las artes, hoy en día, es un sistema de fraude estabilizado, como el mercado inmobiliario, o el mercado de la deuda hipotecaria.
Las artes ni siquiera representan o expresan el nihilismo inherente al momento totalitario del mercado, el cual se encuentra inmejorablemente encarnado por la televisión. Las artes pueden representar lo que les venga en gana y como les venga en gana, o no representar absolutamente nada, ya que su valor es indiferente.
A diferencia de lo que sucedía cuando era un conde o un duque quien pagaba el encargo, hoy en día a nadie le importa lo más mínimo lo que el arte represente o se empeñe en manifestar.
La tarea del mercado es convertir la basura en oro. Y basura es cualquier cosa, desde la auténtica basura hasta el oro. El mercado no distingue entre la basura y el oro, porque es función del mercado hacer que la basura sea oro.
El mercado destruye el conocimiento porque el mercado produce oro. El antiguo mecenas, en cambio, necesitaba imperativamente el conocimiento para encontrar oro. Es una diferencia esencial que marca dos épocas muy distintas en el desarrollo del nihilismo.

Moderno
Hay una íntima relación entre estos tres términos: moderno, vanguardia y crítico.
El inventor del término (modernidad), aplicado a aquello que en cada instante señala (o no) hacia un futuro que se cumplirá o no se cumplirá, es Baudelaire.
Para Baudelaire, el artista de la modernidad era alguien que daba forma al instante fugaz, sobre el abismo que se abre en cada instante sucesivo. Y esa forma instantánea aparece ya destinada a no durar y a ser substituida por otra igualmente efímera. El artista de la modernidad de forma a lo efímero y deja un sello formal en la temporalidad desnuda e invisible. El contenido de esa forma es, claro está, la forma misma, pues es ella la que data históricamente el instante. El arte aparece como puro identificador del tiempo, y sin ningún otro contenido.
Si se compara el pensamiento de Baudelaire con el de cualquier otro pensador de su propia época o anterior se comprueba un contraste escandaloso, pues para el pensamiento clásico los artistas son precisamente los testigos de la eternidad, de lo perdurable, y de lo que no cambia nunca.
Así como Baudelaire, en tanto que crítico y periodista, se equivoca acertadamente en la definición de su modernidad ( es el primero en decir que el artista de la vida moderna es el único artista que valga la pena, lo que será un tópico de las vanguardias), y acierta erróneamente en la definición de su actualidad, acierta por completo y no se equivoca en absoluto sobre su actualidad y su modernidad en tanto que poeta.
Una demostración más de que la actualidad de lo moderno, e incluso la modernidad de lo actual, la definen los críticos y los periodistas en cada momento, pero lo moderno en sí (es decir, lo propio del arte en cada momento) no lo define nadie. Se define por sí solo y siempre demasiado tarde. Sólo hay modernidad en el pasado.


Obra de arte
Uno de los aspectos más propiamente filosóficos en el entorno de las artes concierne a la obra de arte; ese objeto que garantiza la posibilidad misma de las artes, o incluso del Arte, y cuya existencia documental es anterior a la del artista, ya que no hay obras de arte anónimas, colectivas o incluso espontáneas, pero no puede haber artista sin obra.
Sabemos que hay artes porque hay obras de arte.
Podría decirse que la historia de la cultura occidental es la historia de la progresiva separación entre las cosas, los productos de la técnica y las obras del arte. Las vanguardias marcarían el momento de máxima separación y podríamos ya empezar a hablar de acabamiento de la diferencia.
La obra de arte o ciertas producciones artísticas son los garantes originarios del invento de las artes como actividad diferenciada, y son previos a la aparición del sujeto que las acredita en la modernidad. Hay artes porque reconocemos la existencia de tal cosa como obras de arte; las artes parecen fundarse en su propia evidencia, por lo menos para un occidental tardomoderno.
Pero la etapa moderna de las artes ha consistido en un ataque o, si se prefiere, en un trabajo negativo y sistemático contra los constituyentes clásicos de las artes. De tal manera que algunas producciones de la etapa terminal del arte moderno no son obras de arte, sin por ello dejar de ser arte.
En la actualidad es arte únicamente aquello que los media (y el llamado (mundo del arte), que es servidor de los media) deciden que es arte. Pero tal situación está lejos de ser aceptada.
La obra de arte aparece ante nosotros por sorpresa, nos cautiva intelectualmente a través de los sentidos y le damos el estatuto artístico porque al cautivarnos nos ha permitido de nuevo una experiencia estética.
Quizás debamos pensar que es el tiempo, la historia, quienes determinan lo que es una obra de arte. Pero el tiempo y la historia están construidos con información y documentos, los cuales se encuentran en los archivos de los media. Y éstos son un mero revoltijo de aluvión, producido por los azares y avatares más laberínticos; ello no nos puede dar, de ninguna manera, una seguridad sobre lo que ha sido y puede ser una (obra de arte), sino tan sólo sobre la actualidad o las actualidades de la obra de arte. En la Historia leemos las aventuras por las que tal o cual objeto se constituyó en artístico. Pero ni la causalidad ni la casualidad lo garantiza.
En ausencia de un criterio mejor, consideramos obra de arte la aparición de cualquier conjunto de elementos capaz de producir experiencias estéticas en uno, varios o todos los sujetos, independientemente de las intenciones de su productor, a quien no tenemos inconveniente en llamar (artista). Pero esa operación queda encerrada en la oscuridad del sujeto, a menos de que sea adoptada por los media y convertida en espectáculo público.
La obra de arte, por así decirlo, se presenta a sí misma ante el sujeto y se mantiene como tal obra de arte mientras dura su relación con el sujeto. Sólo en la relación hay obra de arte y sujeto de experiencia estética. Pero nunca nos enteraremos, como no sea a través del espectáculo mediático.
Fuera de la relación que se establece en la experiencia estética, no hay obra de arte. El objeto físico externo a la relación estética es el mismo que el de la experiencia estética, pero no es una obra de arte, sino un documento, un síntoma o un negocio.

Posmoderno
El posmoderno es un movimiento artístico típicamente moderno, caracterizado por su exasperación ante la lentitud de acabamiento de la era moderna. Con una cierta candidez, los teóricos posmodernos dan por concluida la modernidad de lo moderno. Los artistas posmodernos también simulan que ya se ha terminado lo moderno, pero se consideran muy modernos. De hecho, más modernos que los modernos porque los posmodernos, como su nombre indica, han llegado después y por lo tanto son más actuales.
Uno de los efectos modernos más fascinantes para el pensamiento moderno es la contabilización del valor de la vida humana, convertida en mercancía.
En contraste con la doctrina occidental cristiana según la cual todo hombre es inmortal porque puede acceder a la vida eterna, un humano moderno carece ya de valor por sí mismo; depende del costa que suponga su supervivencia. Este principio, respetado universalmente, ha acabado por igualar a bárbaros y civilizados en un punto esencial: la consideración de que una vida humana es cuantificable. Llegados a ese punto, todos somos bárbaros, ya que lo propio de un bárbaro es que no comprende el valor no cuantificable de la vida humana.
El (estilo) de la posmodernidad ha sido, en general, un verdadero desastre, pues en lugar de proponer una alternativa seria, duro trabajo, esfuerzo intelectual y tarea para dos generaciones, han propuesto variaciones para la parejita en una playa del Caribe y renovación de la decoración doméstica. El éxito alcanzado por los posmodernos entre los espectadores de toda laya es muy interesante.
De la posmodernidad han quedado dos monumentos de considerable entidad: las urbanizaciones más cursis pero más caras y con materiales más baratos que jamás se hayan construido; y una escuela americana de origen francés, entregada al análisis e interpretación artísticos.
La posmodernidad en resumen nos dice que el contenido es indiferente: cualquier cosa vale.

Realidad
Los artistas (realistas) son aquellos que, según dicen en sus manifiestos, dedican su arte a la representación de lo real, siendo esto último lo opuesto a lo ideal, a saber: lo que todo el mundo puede comprobar, lo que está ahí fuera, las cosas, los pobres y los ricos, las desdichas de los pobres y de los ricos, una nevera, una calle de Pamplona, o bien la naturaleza, un árbol, una vaca… Todo lo que no son (ideas).
Los realistas asumen que las artes deben (reflejar la vida cotidiana).
En fin, los realistas coinciden en creer que lo de fuera es real y que lo de dentro es ideal, son ideas.
Siendo así que lo perdido por nosotros no tiene más realidad que lo que le otorga nuestro deseo, es evidente que los artistas (realistas), sin saberlo, no hacen sino mantener la ficción. No sólo hacen exactamente lo mismo que todos los demás artistas hacen, sino que encima ignoran que lo hacen.
Ahora bien, esta ficción impulsada por el deseo es irreal, sin la menor duda, pero es verdadera.
Y aunque el realismo sea el más irreal y ficticio de todos los estilos, escuelas y movimientos, participa un poco de la verdad, junto a estilos más poderosos que niegan por completo la realidad porque para mantenerla no hay mejor camino que arrancar a lo real, desrealizar, desmontar la realidad de la realidad, y alzarse a la verdad verdadera que se esconde tras la ficticia realidad.

Representación
Una representación es una ficción que produce (realidad).
Las representaciones sólo nos acercan a la verdad mientras mantengamos la ficción.
Las artes imparten artisticidad mediante la creencia popular en sus representaciones, ya que la creencia asumida de que la representación artística se corresponde con algo real, es lo que permite subsistir a las artes.
Dicho de un modo más sencillo: es posible que lo que llamamos (obras de arte) no sean sino mecanismos de producción, mantenimiento y perfeccionamiento de creencias imprescindibles para el funcionamiento de la sociedad. Lo cual también explicaría el interés desordenado que todos los estados y gobiernos han manifestado hacia las artes. La creencia en sus representaciones se muestra imprescindible para mantener la creencia en general de que hay tal cosa como (realidad) y (sucesos).
Arrancadas de la representación del poder, las artes se quedan en nada. O más exactamente, representan la nada.
Sólo mediante la ficción de una representación podríamos acercarnos a algo real y verdadero en el terreno simbólico. Sin la ficción de una representación caeríamos en la irrealidad y falsedad de la pura nada. En el deal y la estética pragmática.
Contra esta teoría cabe pensar que la representación no sea siempre una ficción sino, muy al contrario, una aparición. O la aparición de una verdad específica, con su propio protocolo de desocultación. Y que la creencia en las representaciones no depende de la mayor o menos ingenuidad o interés del sujeto, sino de la necesidad de lo que comparece en la representación. Si hay aparición, hay visión, ciertamente, pero en cualquier caso ha de ausentarse el sujeto.
La visión verdadera es la imposición de un dominio ajeno a las palabras.

Sagrado
Las prácticas del arte moderno consistían en sacrificios enormes cuyo dolor inmenso se ofrecía en el altar de la poesía, de la pintura, de la música…
Durante unos años (y aún continúan pensando así algunos departamentos universitarios) las artes se estudiaron como el territorio sagrado de la modernidad y el ámbito secreto de un culto a divinidades tan ignotas que hasta su nombre se había olvidado.
Una variante de notable interés propone a las artes (o mejor dicho, a la obra de arte singular) no sólo como la última huella de unas divinidades desaparecidas, sino como ámbito de manifestación de las mismas, no de un modo directo (lo que sería imposible dada su extinción en esta tierra) sino a través del desvelamiento de aquello que permanece oculto a nuestros ojos. La obra de arte actuaría como revelación en un mundo con los puentes cortados y aislado del ámbito divino.
Las prácticas artísticas han ido siendo cada vez menos heroicas y raro es el pintor o músico de dieciocho años que pasa hambre hoy en día o que no vive de una beca del Ministerio de Cultura. Lo cual ha dañado severamente la credibilidad de los teóricos del sacrificio.
Ello no impide afirmar lo siguiente: si en lugar de referirla a la práctica social de las artes, la referimos a prácticas concretas y singulares, entonces la teoría sacrificial no tiene por qué caer en el descrédito. Que las prácticas artísticas en general no pertenezcan ya al orden de lo sagrado no impide, en absoluto, que tantas otras obras singulares incluso de la posguerra, sean lo que nos queda más próximo a una experiencia de lo sagrado en un mundo (casi) totalmente desposeído de acceso a la divinidad, o lo que es lo mismo, al pensamiento de nuestra mortalidad.
Pero creo que es ésta una cuestión que debe tratarse con infinita prudencia, pues roza el ridículo y la cursilería, lo que es muy ilustrativo sobre su peligrosidad latente. Cuando algo bordea el ridículo, quiere decirse que produce pavor. Y allí donde nos asalta el miedo, allí se esconde lo que no queremos saber de ninguna de las maneras.
Durante siglos, el bufón fue el encargado de decir aquello que los poderosos no querían oír. Es muy posible que los artistas heredaran esa esfera inviolable durante unos años y que tuvieran permiso para decir lo que los poderosos están obligados a saber pero no quieren oír. Sin embargo, en la actualidad cualquiera puede decir lo que le dé la gana, y no pasa nada. No es que seamos todos bufones o artistas (aunque ésa es la pretensión), sino que, frente a lo que pueda parecer, ya no hay poderosos.

Sublime
Además de una expresión corriente lo sublime es un concepto central de la filosofía kantiana. Es un concepto neutro. Para Kant, lo sublime es un grado superior a lo Bello y sólo se presenta ante nosotros cuando la contemplación de algún fenómeno de gran envergadura. Nos sobrecogen el ánimo y nos dejan anonadados. Se entiende que la expresión corriente suele ser una exageración, aunque no siempre.
Cuando un acontecimiento sublime nos sobrecoge el ánimo, tendemos a considerar la pequeñez de nuestra condición y la insignificancia de la vida humana, y vemos nuestra poquedad como un hecho armoniosamente ligado a las convulsiones del universo. Cuando lo sublime se precipita sobre nosotros, accedemos por un camino secreto a la totalidad del cosmos, a su unidad, y vemos nuestra efímera habitación a la luz del sol como un elemento más de la existencia colosal del universo. La aparición de lo sublime suele paralizarnos la voluntad y muchos testigos cuentan cómo, sobrecogidos por la grandeza y sublimidad de un bombardeo aéreo, los ciudadanos olvidaban protegerse o incluso asumían posiciones arriesgadas, con el fin de no perderse la visión tremenda de la destrucción.
Pero el contraste entre la mota de polvo ridícula que es una vida humana y su descomunal capacidad intelectiva produce un cortocircuito al cruzarse dos cables de alto voltaje en el intelecto, el cable moral y el cable estético. El chispazo que salta es la estremecedora experiencia a la que llamamos sublime y que es un acto de afirmación de nuestra muerte como elemento constructivo del sentido cósmico.
En lo sublime se significan esas realidades molestas, las negativas que no encuentran su acomodo en lo Bello.
Años después de la muerte de Kant dictaría Hegel sus lecciones de filosofía del arte, en las que derribaría de su pedestal romántico a la categoría de lo sublime, sustituyéndola por la de (lo significativo). En rudo contraste, (lo bello), para Hegel, quedaba adscrito a un pasado absoluto y casi pre-humano.
Hegel hizo de lo bello algo sublime. Al introducir como medida artística (lo significativo) de inmediato (lo bello) ascendió un grado en la escala de los valores artísticos. Y eso es lo sublime: el ascenso.
Uno de los últimos avatares de lo sublime ha aparecido en los últimos años bajo la forma de una defensa del arte más rabiosamente actual. A la vista de exposiciones en las que pueden admirarse diversos cuerpos en corrupción, o masoquistas en el ejercicio de su vicio, pero también aquellas otras en las que la exposición expone un montón de hígados de pollo y unos cuantos huesos, cuando no unas jeringuillas ensangrentadas, el filósofo francés J.-F. Lyotard creyó poder adscribir ese tipo de manifestaciones artísticas a lo sublime. No es bello, vino a decir, pero es sublime, como los terremotos y las grandes catástrofes.
Es una buena acción que le honra, y con la que esperamos coseche los mayores éxitos.

Texto
Durante los años setenta los investigadores de la literatura y los teóricos de la misma descubrieron que la literatura está compuesta por textos. Los textos pueden sustituir con creces a la literatura.
De pronto todo fue texto. Y nadie escribió ya nunca más ni novelas ni poemas, sólo textos.
Todavía hoy continúa usándose la palabra en una enormidad de casos y sólo sufre la competencia del (discurso), siendo así que la (escritura) ha prosperado menos de lo previsto. El (discurso), no obstante, ha ido avanzando desde entonces por presión de la secta derridiana a gran velocidad, y puede llegar a dominar el panorama.
La definición de texto según Julia Kristeva es la siguiente:
Llamaremos texto a toda práctica de lenguaje mediante
la cual se desplieguen en el feno-texto las operaciones del
geno-texto, intentando el primero representar al segundo,
e invitando al lector a reconstruir la significancia.

Tradición
Desde el Renacimiento, toda producción artística y toda empresa intelectual de cierto empaque debe inventar su propio pasado para encajarse en una tradición u otra.
Entre los modernos no hay más tradición que la que inventa la invención. Y también es cierto lo inverso: que toda invención moderno se convierte ipso facto en tradición para dejar de ser moderna, e incluso invención.
Nuestra tradición se construye en el flujo de un presente constantemente nuevo cuyo transcurso debe jalonarse cada tres o cuatro meses. Y la novedad es, por la tanto, el signo de ese vacío renovado cada tres o cuatro meses.
Ninguna época de la humanidad había producido una tan notable cantidad de pasados simultáneos. En el día de hoy, un artista primerizo puede elegir entre catorce o quince pasados, todos ellos perfectamente adecuados y admitidos como tradición de curso legal.
Las tradiciones se aceleran de día en día y pueden adoptarse como pasados y tradiciones normalizados aquellos inventos que tuvieron lugar hace tres años.
De continuar la aceleración de los pasados y tradiciones, no quedará lugar para el presente y ya no habrá novedades. El único arte de vanguardia será la arqueología. Pero la arqueología trabajará sobre las culturas de la semana pasada.
Semejante situación no es no buena ni mala. Pero obliga al artista a repetir incansablemente lo que ya se ha dicho, visto y oído cien veces, pero cien veces ha sido cubierto y arrasado por el presente histórico, es decir, por su transformación en tradición histórica.

Vanguardia
Un enorme barullo se ha cernido sobre el término (arte de vanguardia), el cual aparece indiscriminadamente confundido con (arte contemporáneo), (arte actual), (arte moderno), (arte de la modernidad) y, sobre todo, en sustitución del más exacto (arte de las vanguardias).
El arte contemporáneo, el primero y más general de los términos de nuestra lista, es aquel producto de las artes que es coetáneo de cualquier otro producto de las artes. Lo (contemporáneo) es sencillamente lo que coincide en el tiempo. No hay obras de arte más o menos contemporáneas; o lo son, o no lo son. De donde se deduce que carece de sentido decir (museo de arte contemporáneo) o (galería de arte contemporáneo) o (historia del arte contemporáneo).
Calificar a algo de (contemporáneo) no añade ningún valor ni informa sobre nada. Ahora bien, desde hace unos años, los historiadores del arte llaman (arte contemporáneo) al que se produce entre 1960 y 1990 (aproximadamente), en específica referencia a posvanguardias como los minimal, land art, body art, conceptual, etc. (también llamadas neovanguardias), lo que introduce una divertida ambigüedad y anima mucho las discusiones.
El arte actual es más informativo pues hace referencia a la actualidad o inactualidad de las obras contemporáneas, ya que, aunque su cuantificación sea difícil, en efecto hay unas producciones más actuales que otras. Los encargados de determinar la actualidad de una obra son los críticos y los periodistas, a los que se han añadido en el último momento los directores de los museos, los ministros de cultura y el cuerpo de funcionarios adscrito a las direcciones de Bellas Artes y similares, o sea, el (mundo del Arte).
Lo actual es lo estadísticamente abundante en cada estrato del espectáculo artístico y, muy especialmente, en los media.
La actualidad no nos dice absolutamente nada sobre la artisticidad de un producto, sólo sobre su frecuencia de aparición en los media.
El arte moderno es aquel que se da en la era moderna y es, por tanto, distinto del arte antiguo, clásico, románico, gótico, renacentista, barroco, neoclásico y romántico. Algunos historiadores consideran arte moderno todo el que se produce tras el Renacimiento italiano, en tanto que la mayoría va poco a poco conformándose a considerar moderno tan sólo lo posterior a la Revolución Francesa y la aparición de estados fundados en la muerte de Dios.
Sin duda hay rasgos incontrovertiblemente modernos en el romanticismo; para comenzar su carácter de movimiento internacional y su origen político-moral como reacción frente al Terror revolucionario y a la Dictadura napoleónica, o lo que es igual, como producto artístico del primer totalitarismo moderno.
Pero hay en el romanticismo rasgos arcaizantes que lo hacen incompletamente moderno, como su respeto por la retórica clásica, la concepción aún mimética de las artes como espejo de la Naturaleza o la creencia en la (humanidad) y el papel redentor de las artes.
A mi entender, no puede hablarse de tiempos modernos antes de las primeras manifestaciones asumidas y conscientes de nihilismo, que es la ideología propia de la era moderna. Por lo tanto, yo no situaría lo moderno en ningún caso antes del primer uso eficaz de la ametralladora, lo que nos coloca en los Estados Unidos de Edgar Allan Poe. Pero es un asunto que se puede negociar.
Es de lo más fácil confundir el arte moderno con el arte de la modernidad, y es un error comprensible. El arte moderno es un ente extraartístico, algo puramente histórico que no implica valoración.
Pero el arte de la modernidad sí que implica una valoración, aunque ésta no sea de fácil aquilatación.
La modernidad de algo no es un elemento determinable por la historia, sino por la teoría y la filosofía. En todos los tiempos históricos ha habido una modernidad, pero ésta no puede conocerse hasta el siguiente momento de la modernidad. Nadie puede saber en qué consiste la modernidad del momento presente, porque para saberlo tiene que haber desaparecido el momento presente, y entonces ya se habrá presentado una nueva modernidad.
Sólo podemos determinar la modernidad en el pasado.
El uso confuso de (moderno) en el sentido de (cargado de modernidad), es decir, señalando la dirección de los acontecimientos, ha traído un tremendo desorden. No podemos saber, hoy por hoy, si la modernidad la está señalando Barceló, un mozo con sus videos o el maestro Macarrón, pintor de celebridades, ya que no sabemos qué extravagante decisión va a tomar, en el futuro, la clientela, los periodistas, los críticos, los filósofos, la tecnología, los artistas y el tiempo, que es suprema fuerza. Sólo podemos arriesgar hipótesis.
Nuestras especulaciones sobre cómo va a ir la modernidad, por estar ancladas en nuestra propia modernidad, son, casi con toda certeza, erróneas.
Determinar la modernidad de algo es tarea de filósofos, críticos, periodistas, y de los inversores, los cuales sólo ganan dinero en el mercado del arte si absolutamente todo lo que compran es modernidad. Que sea actual, contemporáneo o moderno lo que compran, carece de importancia desde el punto de vista de la inversión. Sólo lo que lleva en sí modernidad tiene valor.
La modernidad es un valor. Pero no es un valor artístico. Que algo aparezca como portador de modernidad es, desde luego, muy valioso para los teóricos y para los financieros. Pero desde el punto de vista de la artisticidad, carece de importancia.
La confusión surge de nuestra visión evolucionista e historicista de los productos artísticos, los cuales parecen cargarse de valor en la medida en que llevan en sí semillas de modernidad.
En los productos artísticos no puede haber progreso, y eso es lo que los distingue de aquellos otros productos que sí progresan (como los útiles y las máquinas), la modernidad de una obra del arte no añade nada a su valor artístico.
Hay una rigurosa separación entre el arte de las vanguardias y el arte de vanguardia.
De entre ambos términos el primero, es claro y carece de dificultad: forman parte del arte de las vanguardias aquellos productos que se dieron durante la era de los movimientos artísticos así denominados. Fueron agrupaciones de artistas con manifiesto y autoconciencia, en las cuales la producción aparecía como demostración de una teoría. Ocuparon la primera mitad del siglo XX y se extinguieron tras la Segunda Guerra Mundial, aunque habían dejado de tener vida activa ya mucho antes.
La denominación de (vanguardista), en este riguroso sentido, tampoco supone juicio de valor alguno. La determinación vanguardista es un criterio de clasificación y nada más, del mismo modo que la determinación de algo como (celentéreo) lo sitúa en un sistema biológico, pero no garantiza que huela bien o que sea comestible.
El arte de vanguardia todavía no se ha escrito la historia de este término fatídico, por lo que se me va a permitir hablar a ciegas, tanteando lo que algún sabio debe de estar ya escribiendo con toda la severidad necesaria.
Un artista ya no era de esta o de aquella vanguardia, sino que era, o bien de Vanguardia, o bien Reaccionario. Los (de vanguardia), no sólo no peleaban entre sí, sino que firmaban los mismos manifiestos.
De pronto, y sin apenas resistencia, los artistas se vieron condenados a ser (de vanguardia), sin que nadie pudiera explicarles qué era aquello. El desconcierto fue tan enorme que cayeron dentro del agujero de la Vanguardia cosas dispares.
La disparatada situación se resolvía a golpe de panfleto. El artista que firmaba un panfleto pidiendo la inmediata disolución de los EE.UU era (de vanguardia), y el que no lo firmaba no era de fiar. Miles de artistas firmaron miles de panfletos con el único propósito de cumplir con (la vanguardia), sin cuya licencia un artista se convertía en un prehistórico personaje, peligroso y ridículo.
Allá por los mismos años sesenta y setenta, se había producido una segunda hornada de vanguardias denominadas neovanguardias, aunque no innovaban casi nada. Estos movimientos y otros muchos con la partícula (neo) delante de cualquier prestigioso movimiento del pasado, aceptaban la hipótesis de la muerte del arte en su versión hegeliana, y proponían una producción artística dedicada a la reflexión sobre el arte y no a su disfrute.
El cruce de ambas ideologías, la de (la vanguardia) como pura instrumentalización política del arte, y la de las (neovanguardias) como movimiento de reflexión negativa sobre el acabamiento de las artes, produjo un hermoso e inmenso desierto que ni siquiera el (regreso a la pintura) de los años ochenta y la desbocada carrera de neoexpresionistas alemanes y la desbocada carrera de neoexpresionistas alemanes y transvanguardistas italianos ha conseguido amueblar.
En resumidas cuentas, la destrucción ha sido tanta y tan eficaz que se ve difícil explicar el contenido del concepto y la actividad del (Arte) en la actualidad, sin un curso preparatorio de filosofía, por mucho que en los media se utilice la palabra (arte) con los contenidos más peregrinos y casi siempre aplicados a Premios Nacionales.
En ningún momento hemos podido entrar en valoración artística alguna ya que ninguno de los términos aquí empleados cumple otra función, en el mejor de los casos, que la de clasificar según las últimas novedades de la historia del arte y de la filosofía del arte, siguiendo la confusión exigible de historiadores y filósofos.
Siempre que veamos uno de estos términos utilizado para valorar una obra de cualquiera de las artes, tendremos la certeza de que se está instrumentalizando con mala fe el juicio, seguramente con propósitos políticos o de venganza personal. O por ignorancia, que casi es peor.



Winckelmann
Nada ayuda tanto a entender nuestras perplejidades e incomprensiones como acudir al origen de lo que nos inquieta, con el fin de observar las condiciones de su primera aparición. En este diccionario se ha hablado mucho de (arte) y a veces también de (historia del arte); quizá no fuera superfluo echar una mirada al primer historiador del arte, Johann Joachim Winckelmann.
No es que antes de Winckelmann jamás se hubiera escrito nada histórico concerniente a las artes; muy al contrario, desde la antigüedad grecolatina se han ido escribiendo cientos de descripciones e historias que conciernen a los artistas y a sus obras; pero hasta Winckelmann nadie había presentado una historia sistemática capaz de incluir la totalidad de las obras de arte de una época, aunque necesariamente en ella sólo se hablara de unas pocas.
Winckelmann es científico: no le importan las personas, los sucesos, los cuentos; le importan los conceptos, las leyes.
Cuando Occidente comenzó a tomar nota de lo que sucedía, ya sus pueblos no se concebían como un elemento o una excrecencia del mundo divino, sino como una parte de la creación al menos tan importante como la celeste. Y ésa fue una convicción propiamente occidental. La palabra griega (historia) quiere decir algo así como (investigación para alcanzar cierto conocimiento). Los occidentales narramos historias con el fin de aumentar nuestro saber positivo.
Las historias habían de ser acumulativas y pedagógicas; una suma de datos orientada moralmente a un fin. Quiere decirse que las historias tenían sobre todo un carácter político, de educación del ciudadano. Pero a nadie se le podía ocurrir que también las obras de arte contuvieran una posible lección moral o política.
Se suponía que la obra de arte era atemporal y aunque las producían los artistas, su causa eficiente era, o bien el potentado que la financiaba o bien la divinidad directamente por la vía de la inspiración, la locura, la ebriedad, el arrebato, el furor, etc. En ambos casos, nadie veía nada (histórico) en las obras, como no fuera la vida del potentado o del artista.
Pero Winckelmann descubrió algo sorprendente; si eliminamos la figura del artista y al dios inspirador le llamamos Estilo (por ejemplo (Antiguo)), entonces las obras de arte dejan de ser individuales, dejan de existir separadas las unas de las otras como mónadas, cada una cerrada en su propio significado, y las historias de las cosas artísticas se convierten en la Historia del Arte Antiguo.
Y es historia científica porque no habla de tal o cual obra, de tal o cual artista, sino de todas las obras y todos los artistas de la antigüedad, sin necesidad de citarlos uno a uno. Habla de las leyes que dan sentido racional a las obras de arte. Las artes, por fin, ya no eran unos oficios que producían objetos dispares. Las artes eran prácticas (inconscientemente) científicas.
Llamamos (obras de arte) a aquellas producciones que contienen sus propias leyes, y cuanto más propias e irrepetibles sean, más artística consideramos a la pieza. La (obra maestra) es aquella que contiene sus propias leyes en grado eminente y modélico, y por ello es capaz de generar toda una familia de epígonos.
Sin embargo, Winckelmann construye una Historia del Arte en la que ninguna pieza es independiente de las demás, ni tiene leyes propias: sólo el conjunto posee sentido, sólo la totalidad conoce la significación que, por delegación, ilumina a cada una de sus partes. Las leyes de la obra de arte, ya no las decide ni el artista, ni el dios, las decide la Época. Y la (obra maestra) no es magistral por sí misma, sino en representación de una Época. Pocos años más tarde se diría: en representación de la sociedad.
Este giro conceptual sitúa a la producción artística fuera del control humano y divino. Los artistas no son sino depositarios efímeros de un estilo determinado por la Época, y la producción estilística va pasando de artista en artista a medida que los artistas fallecen, como la luz de un faro se desplaza sobre las rocas emergentes de una bahía.
Winckelmann amaba con tal pasión las obras de arte de la antigüedad, le parecían poseer tal potencia de significación, y era tal su desesperación ante la imposibilidad de que regresaran a la presencia viviente entre los humanos, que no tuvo más remedio que destruirlas. La Historia del Arte y conceptos tales como (estilo) y (época) van dirigidos contra la presencia singular de las obras de arte.
La actual inexistencia de obras de arte obedece a nuestro convencimiento de que toda obra de arte es un producto histórico, que está determinado por la época, que sólo tiene sentido dentro de la Historia junto a todas las demás cosas, y que ese artista de sí mismo, sólo la Historia puede juzgarla. De modo que el arte contemporáneo se dedica, fundamentalmente, no a producir obras de arte, sino a proponer juicios sobre el Arte.
Sin embargo, las obras de arte no pueden ser productos históricos si verdaderamente son obras de arte. Lo único que no puede ser histórico y lo que, por oposición, garantiza que haya Historia de todo lo demás, es aquello que los antiguos no llamaban (arte) sino (poiesis), y que nosotros ya no sabemos cómo calificar y por eso lo seguimos llamando (arte) aunque no tiene la menor relación con el arte, si es que el arte es aquello que hacían los antiguos.
Winckelmann se encuentra en el origen de nuestro modo de pensar las épocas y las artes. Su pasión por las antigüedades griegas y romanas no escapó a las ambiciones del alto clero y la baja nobleza que eran quienes por entonces repartían becas y subvenciones. Para poder trabajar cómodamente en Roma, donde el cardenal Albani poseía la mayor colección del mundo de antigüedades, se convirtió al catolicismo con ese frío pragmatismo que caracteriza a los técnicos y especialistas modernos para quienes nada hay más sagrado que su carrera dentro del departamento.
A la hora de morir se apartó Winckelmann de lo hasta entonces conocido en los medios cultivados: fue asesinado por un chulo en un cuartucho de una pensión de Trieste y agonizó corrigiendo las pruebas de imprenta y anotando instrucciones para el editor de su último libro. Al parecer el chulo había sido atraído a la habitación por las monedas antiguas que le mostró Winckelmann. La obra de arte, incluso menor, comenzaba su acelerada mercantilización.
Su éxito es comprensible: la época moderna ha decidido que la autonomía de las artes respecto del control racional generalizado es un escándalo insostenible. De ahí que su paciente destrucción, y la sustitución por la actual (autonomía) de unas pretendidas artes, que no son sino solipsismos de unas prácticas sociales sin destino pero con una historia tremenda.
Sin duda fue su (buena voluntad) lo que le permitió avanzar un paso tan enorme en la carrera del nihilismo, pues sólo alguien que cree estar beneficiando tanto al Mundo puede hacerle un daño tan inmenso.
Tras la enseñanza y popularidad de Winckelmann fue más fácil convertir los productos artísticos en meros documentos históricos cuya presencia es innecesaria pues pueden consultarse en los libros, o por medio de diapositivas, o en un video, y así sucesivamente.
Cuando la obra de arte no importa por sí misma, ni importa su resplandor, sino que es sólo un documento histórico entre otros documentos históricos, entonces ya no es una obra de arte sino un signo asumido y controlado por el discurso de la razón, la cual le dará un destino seguramente político. Siendo así que ya todos nosotros somos historiadores, tanto que historiadores del arte mediante movimientos, manifiestos y teorías del arte, cuando no representado a su época, o incluso expresando su nacionalidad, es imposible que entre nosotros se produzca algo similar a lo que llamamos (arte) aplicado a los antiguos.