LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE

LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE
(José Ortega y Gasset)


Los efectos sociales del arte son, a primera vista, cosa tan extrínseca que no se ve bien cómo, partiendo de ellos, se puede penetrar en la intimidad de los estilos.
La sociología del arte existe, ya que hay una compacta solidaridad entre cada época histórica y todas sus manifestaciones. Todo arte joven es impopular.
El romanticismo ha sido por excelencia el estilo popular. El arte nuevo tiene y tendrá a la masa en contra suya, es impopular por esencia, es antipopular, sólo reducido número de personas le son favorables. Actúa, la obra, como un poder social que crea dos grupos de hombres. La disyunción se produce en un plano más profundo que las variedades del gusto individual. No se trata de que a la mayoría del público no le guste la obra joven, lo que sucede es que no la entiende.
El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el romántico, sino que va dirigido a una minoría. Cuando a uno no le gusta una obra de arte, pero la ha comprendido, no hay lugar a la irritación. El disgusto nace del que no la entiende.

A la gente le gusta una obra cuando ha conseguido interesarse en los destinos humanos que le son propuestos; y dice que es ((buena)) cuando ésta consigue producir la cantidad de ilusión necesaria para que los personajes imaginarios valgan como personas vivientes.
Para la mayoría de la gente el goce estético no es una actitud espiritual diversa en esencia de la que habitualmente adopta en el resto de su vida. El objeto del que el arte se ocupa es el mismo que en la existencia cotidiana. Se llamará arte al conjunto de medios, por los cuales es proporcionado ese contacto con cosas humanas interesantes. Tan pronto como los elementos puramente estéticos dominen, el público queda despistado y no sabe qué hacer delante del escenario.
Alegrarse o sufrir con los destinos humanos que, tal vez, la obra de arte nos refiere o presenta es cosa muy diferente del verdadero goce artístico. Para ver un objeto tenemos que acomodar de una cierta manera nuestro aparato ocular. Si nuestra acomodación visual es inadecuada no veremos el objeto (obra de arte) o lo veremos mal.
Quien en la obra de arte busca el conmoverse y a ello acomoda su percepción espiritual, no verá la obra de arte.
La mayoría de la gente es incapaz de acomodar su atención a la obra de arte; en vez de esto, pasa a través de ella sin fijarse y va a la realidad humana que en la obra está aludida. Si se le invita a detener la atención sobre la obra misma de arte, dirá que no se ve en ella nada, porque no ve en cosas humanas, sino sólo transparencias artísticas, puras virtualidades.
Durante el siglo XIX los artistas han procedido demasiado impuramente. Reducían a un mínimo los elementos estéticos y hacían consistir la obra en la ficción de realidades humanas.
Productos de esta naturaleza sólo parcialmente son objetos artísticos. Para gozar de ellos no hace falta ese poder de acomodación a lo que constituye la sensibilidad artística. Basta con poseer sensibilidad humana y dejar que en uno repercutan las angustias y alegrías. El arte del siglo XIX está hecho para la masa indiferenciada, no es arte, sino extracto de vida.
Aunque sea imposible un arte puro, no hay duda alguna de que cabe una tendencia a la purificación del arte. Esta tendencia llevará a una eliminación progresiva de los elementos humanos. Se llegará a un punto en que el contenido humano de la obra sea tan escaso que casi no se le vea. Entonces tendremos un objeto que sólo puede ser percibido por quien posea la sensibilidad artística. Será un arte para artistas, y no para la masa de los hombres.
El arte nuevo es un hecho universal. Los jóvenes más alerta se han encontrado sorprendidos por el hecho de que el arte tradicional no les interesaba. Se advierte que germina en ellos un nuevo sentido de arte. En arte, como en moral, no depende el deber de nuestro arbitrio; hay que aceptar el imperativo de trabajo que la época nos impone.
En arte es nula toda repetición. Cada estilo que aparece en la historia puede engendrar cierto número de formas diferentes dentro de un tipo genérico. Pero llega un día en que la magnífica cantera se agota.
Si se analiza el nuevo estilo se hallan tendencias sumamente conexas entre sí. Tiende a la deshumanización del arte; a evitar las formas vivas; a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte; a considerar el arte como juego y nada más; a una esencial ironía; a eludir toda falsedad, y por tanto, a una escrupulosa realización. En fin, el arte es una cosa sin trascendencia alguna.

Una misma realidad se quiebra en muchas realidades cuando es mirada desde puntos de vista distintos. Todas son equivalentes, cada una la auténtica para su punto de vista.
Para que podamos ver algo, hay que separarlo de nosotros y que deje de formar parte viva de nuestro ser.
Hay varios grados de alejamiento. En uno de los extremos, nos encontramos con la realidad ((vivida)); desde el otro, vemos la realidad ((contemplada)).
En la escala de las realidades corresponde a la realidad vivida una peculiar primacía que nos obliga a considerarla como ((la)) realidad por excelencia. En vez de realidad vivida, podíamos decir realidad humana. Presenciar impasiblemente las escenas parece ((inhumano)). El punto de vista humano es aquel en que ((vivimos)), y son humanas las realidades cuando ofrecen el aspecto bajo el cual suelen ser vividas.

Con rapidez vertiginosa el arte joven se ha disociado en una muchedumbre de direcciones e intentos divergentes.
Lo importante es que existe en el mundo el hecho indubitable de una nueva sensibilidad estética. Esa sensibilidad representa lo genérico.
Si al comparar un cuadro a la manera nueva con otro de 1860, empezaremos por confrontar los objetos que en uno y otro están. Se advierte que el artista de 1860 se ha propuesto ante todo que los objetos en su cuadro tengan el mismo aire y aspecto que fuera de él. Por el contrario, en el cuadro reciente nos cuesta trabajo reconocerlos. El espectador piensa que tal vez el pintor no ha sabido conseguir el parecido. Más también entre los objetos del cuadro de 1860 y esos mismos fuera de él existiesen diferencias. En el cuadro reciente no es que el pintor yerre es que señala hacia un camino opuesto.
Lejos de ir el pintor hacia la realidad, se ve que ha ido contra ella. Se ha propuesto deformarla. Con las cosas representadas en el cuadro tradicional podríamos ilusoriamente convivir. Con las cosas representadas en el cuadro nuevo es imposible. Nos deja encerrados en un universo abstruso y nos fuerza a tratar con objetos con los que no cabe tratar humanamente. Tenemos que improvisar otra forma de trato distinto del usual vivir las cosas; hemos de crear e inventar actos inéditos que sean adecuados a aquellas figuras insólitas. Esta nueva vida es precisamente la compresión y el goce artísticos. No faltan en ella sentimientos y pasiones, pero pertenecen a una flora psíquica muy distinta, son sentimientos estéticos.
Se dirá que para tal resultado fuera más simple prescindir totalmente de esas formas humanas y construir figuras del todo originales pero esto es, en primer lugar, impracticable ya que la más labrada línea ornamental vibra larvada en una tenaz reminiscencia de ciertas formas ((naturales)) y en segundo lugar el arte de que hablamos no es sólo inhumano por no contener cosas humanas, sino que consiste activamente en la operación de deshumanizar. El placer estético para el artista nuevo emana de ese triunfo sobre lo humano.
Es fácil decir o pintar una cosa que carezca por completo de sentido, ininteligible o nula, pero lograr construir algo que no sea copia de lo ((natural)) y que, sin embargo, posea alguna substantividad, implica el don mas sublime.

En la obra de arte preferida por el último siglo hay siempre un núcleo de realidad vivida que viene a ser como sustancia del cuerpo estético. Sobre ella opera el arte y su operación se reduce a pulir ese núcleo humano. Para la mayor parte de la gente tal estructura de la obra de arte es la más natural, la única posible. Toda obstinación en mantenernos dentro de nuestro horizonte habitual significa debilidad, decadencia de las energías vitales.
No es tan evidente como suponen los académicos que la obra de arte haya de consistir en un núcleo humano. Estos es reducir el arte a la sola cosmética. La percepción de la realidad vivida y la percepción de la forma artística son, en principio incompatibles por requerir una acomodación diferente en nuestro aparato perceptor. Un arte que nos proponga esa doble mirada será un arte bizco. El siglo XIX ha bizqueado sobremanera, lejos de representar un tipo normal de arte, son tal vez la máxima anomalía en la historia del gusto. Estilizar es deformar lo real. Estilización implica deshumanización. El realismo, en cambio, invita a no tener estilo.

La gente nueva ha declarado tabú toda injerencia de lo humano en arte. Lo humano se puedo organizar en una jerarquía de tres rangos. Primero el orden de las personas, luego el de los seres vivos y por último las cosas inorgánicas. El veto del arte nuevo se ejerce con una energía proporcional a la altura jerárquica del objeto. Lo personal, por ser lo más humano de lo humano, es lo que más evita el arte joven.
El arte no puede consistir en el contagio psíquico, porque éste es un fenómeno inconsciente y el arte ha de ser todo plena claridad, melodía de intelección.
El placer estético tiene que ser un placer inteligente.
Todo lo que quiera ser espiritual y no mecánico habrá de poseer carácter perspicaz, inteligente y motivado. La obra romántica provoca un placer que apenas mantiene conexión con su contenido. En vez de gozar del objeto artístico, el sujeto goza de sí mismo. Y esto acontecerá siempre que se haga consistir radicalmente el arte en una exposición de realidades vividas. Éstas nos sobrecogen, suscitan en nosotros una participación sentimental que impide contemplarlas en su pureza objetiva.
Cuando falta desrealización no sabemos si vivir las cosas o contemplarlas.

La metáfora es probablemente la potencia más fértil que el hombre posee.
Las demás potencias nos mantienen inscritos dentro de lo real, de lo que ya es. Sólo la metáfora nos facilita la evasión y crea entre las cosas reales arrecifes imaginarios.
Es una actividad mental que consiste en suplantar una cosa por otra.
Una de las raíces del origen de la metáfora está en el espíritu del tabú.
El instrumento metafórico puede emplearse con los fines más diversos. Uno de éstos era el de ennoblecer el objeto real. Se usaba con intención decorativa, para ornar. Al hacerse la metáfora sustancia y no ornamento rebaja y veja a la pobre realidad.

La metáfora es el más radical instrumento de deshumanización.
El más simple consiste en un simple cambio de la perspectiva habitual. No es forzoso alterar las formas primarias de las cosas. Basta con invertir la jerarquía y hacer un arte donde aparezcan en primer plano, destacados con aire monumental, los mínimos sucesos de la vida.
Un mismo instinto de fuga y evasión de lo real se satisface en el suprarrealismo de la metáfora y en lo que cabe llamar infrarrealismo.

La intención estética se ha vuelto del revés. Antes se vertía la metáfora sobre una realidad, ahora, se procura eliminar el sostén extrapoético o real y se trata de realizar la metáfora.
La relación de nuestra mente con las cosas consiste en pensarlas, en formarse ideas de ellas. Con las ideas vemos las cosas, y en la actitud natural de la mente no nos damos cuenta de aquéllas, lo mismo que el ojo al mirar no se ve a sí mismo.
Entre la idea y la cosa hay siempre una absoluta distancia. El objeto es siempre más y de otra manera que lo pensado en su idea. Queda esta como esquema, con que intentamos llegar a la realidad. La tendencia natural nos lleva a creer que la realidad es lo que pensamos de ella. Nuestro prurito vital de realismo nos hace caer en una ingenua idealización de lo real.
Si en vez de dejarnos ir en esta dirección del propósito, lo invertimos, tomamos las ideas según son. Si nos proponemos deliberadamente realizar las ideas, habremos deshumanizado éstas. Al ser ellas irrealidad, al tomarlas como realidad es idealización.

Las artes plásticas del nuevo estilo han revelado un verdadero asco hacia las formas vivas o de los seres vivientes.
En la evolución del arte prehistórico vemos que la sensibilidad comienza por buscar la forma viva y acaba por eludirla recogiéndose en signos abstractos.

El arte y la ciencia pura, por ser las actividades más libres, son los primeros hechos donde puede vislumbrarse cualquier cambio de la sensibilidad colectiva.
Existe una causa sumamente clara, aunque no pretende ser decisiva para el arte nuevo.
No es fácil exagerar la influencia que sobre el futuro del arte tiene siempre su pasado. Dentro del artista se produce siempre un choque o reacción química entre su sensibilidad original y el arte que se ha hecho ya. Interviene siempre la tradición artística y el modo de esa reacción puede ser positivo o negativo. El artista se sentirá afín con el pretérito y se percibirá a sí mismo como naciendo de él, heredándolo y perfeccionándolo, o bien, hallará en si una espontánea e indefinible repugnancia a los artistas tradicionales. Y así como en el primer caso sentirá no poca voluptuosidad instalándose en el molde de las convenciones al uso y repitiendo algunos de sus consagrados gestos, en el segundo no sólo producirá una obra distinta de las recibidas, sino que encontrará la misma voluptuosidad dando a esta obra un carácter agresivo contra las normas prestigiosas.
Parece costar trabajo a casi todo el mundo advertir la influencia negativa del pasado y notar que un nuevo estilo está formado muchas veces por la consciente y complicada negación de los tradicionales.
Hoy casi está hecho el perfil del arte nuevo con puras negaciones del arte viejo. Cuando un arte lleva muchos siglos de evolución continuada, sin graves hiatos ni catástrofes que la interrumpan, lo producido se va hacinando y la densa tradición gravita progresivamente sobre la inspiración del día. Entre el artista que nace y el mundo, se interpone cada vez mayor volumen de estilos tradicionales interceptando la comunicación directa y original entre aquéllos. Des suerte que una de dos: o la tradición acaba de desalojar toda potencia original o la gravitación del pasado sobre el presente tiene que cambiar de signo y sobrevenir una larga época en que el arte nuevo se va curando poco a poco del viejo que le ahoga.
Lo que más repugna a los artistas de hoy es la manera predominante en el siglo pasado, a pesar de que en ella hay ya una buena dosis de oposición a estilos antiguos. En cambio, finge la nueva sensibilidad sospechosa simpatía hacia el arte más lejano en el tiempo y espacio, lo prehistórico y el exotismo salvaje. Lo que le complace de estas obras primigenias es su ingenuidad, la ausencia de una tradición que aún no había formado.
Al fin y al cabo, agredir el arte pasado, tan en general, es resolverse contra el Arte mismo.

El nuevo estilo consiste en eliminar los ingredientes ((humanos)) y retener sólo la materia puramente artística. Esto parece implicar un gran entusiasmo por el arte. Pero la contradicción es patente. Vendría a significar que el arte nuevo es un fenómeno de índole equivoca.
Sin embargo esa contradicción entre amor y odio a una misma cosa se suaviza un poco mirando más de cerca la producción artística del día.
La primera consecuencia que trae consigo ese retraimiento del arte sobre sí mismo es quitar a éste todo patetismo. Sea cual fuere el contenido, el arte mismo se hace broma. Buscar la ficción es propósito que no puede tenerse sino en un estado del alma jovial. Se va al arte precisamente porque se le reconoce como farsa. Las personas serias piensan que la pintura de los nuevos es pura ((farsa)) y no admiten la posibilidad de que alguien vea justamente en la farsa la misión radical del arte y su benéfico menester. El artista de ahora nos invita a que contemplemos un arte que es una broma, que es, esencialmente, burla de sí mismo. En vez de reírse de alguien o algo el arte nuevo ridiculiza el arte.
Nunca demuestra el arte mejor su mágico don como en esta burla de sí mismo. Su negación es su conservación y su triunfo.
Ser artista es no tomar en serio al hombre tan serio que somos cuando no somos artistas.
Este destino de inevitable ironía da al arte nuevo un tinte monótono muy propio para desesperar al más paciente. Pero queda nivelada la contradicción entre amor y odio.

Para el hombre de la generación novísima, el arte es una cosa sin trascendencia. No se trata de que a cualquier hombre de hoy le parezca el arte cosa sin importancia o menos importante que al hombre de ayer, sino que el artista mismo ve su arte como una labor intranscendente. El hecho no es que al artista le interesen poco su obra y oficio, sino que le interesan precisamente porque no tienen importancia grave y en la medida que carecen de ella.
Si cabe decir que el arte salva al hombre, es sólo porque le salva de la seriedad de la vida y suscita en él inesperada puericia.
Todo el arte nuevo resulta comprensible y adquiere cierta dosis de grandeza cuando se le interpreta como un ensayo de crear puerilidad en un mundo viejo.
Los caracteres del arte nuevo pueden resumirse en haber cambiado su colocación en la jerarquía de las preocupaciones o intereses humanos.
La aspiración al arte puro no es una soberbia, sino, una gran modestia. Al vaciarse el arte de patetismo humano queda sin trascendencia alguna, como sólo arte sin más pretensión.